“Abordo la novela del mismo modo que dirijo una orquesta: las palabras tienen que sonar, como lo hacen las notas de una partitura, y la literatura las convierte en música”. Xavier Güell (Barcelona, 1956), tataranieto del conde Güell que junto a Gaudí se propuso y consiguió transformar la ciudad de Barcelona (1878-1918), era músico de vocación y de profesión, director de orquesta, discípulo de maestros como Celibidache o Bernstein. Ha dirigido orquestas como la London Philharmonic, la Royal Philharmonic o la Nacional de España. Es además promotor musical, comprometido a muerte con la música contemporánea, creador de festivales como el Promúsica o el dedicado a John Cage, y compañías como Musicadhoy y Operadhoy.
Dice que fue por culpa del editor de Galaxia Gutenberg, Joan Tarrida, y de su amigo el filósofo y musicólogo Eugenio Trías. O tal vez su tan pautado mundo se hubiera quedado pequeño para su proteica figura. Un día empuñó la palabra y de su mano salió una primera novela, año 2015, a la que siguieron otros dos títulos entre la ficción y el biopic. Publica ahora la primera parte de una tetralogía; un cuarteto, Cuarteto de la guerra (del mismo editor), donde da vida a cuatro artistas que sufrieron de muy distinto modo el exilio interior y exterior que provocó el cataclismo nacionalista en la Europa de finales de los años 20 y los 30, y que desembocó en “la peor temporada en el infierno que ha padecido el ser humano”.
En esta primera novela, I. Si no puedes, yo respiraré por ti, se escucha el exilio (solo en apariencia voluntario) y la muerte de Béla Bártok, acaecida en Estados Unidos el 2 de septiembre de 1945. Fuera cesaba el horror y sus últimos compases se leen sin puntos ni comas.
–Curioso perfil el suyo, señor Güell. ¿Cómo se consigue mantener dos vocaciones tan exigentes a un tiempo?
–Intento hacer con la literatura lo mismo que con la música. El salto de una a otra ha sido natural, no he tenido que forzar nada. Mira, todos mis escritores de referencia fueron gente extraordinariamente musical, Joyce, Proust, Tolstói, Beckett, Thomas Man, melómanos todos ellos. Se puede escribir teniendo muy presente la música, y acercar la palabra al sonido.
Es cierto que sus páginas se leen escuchando al fondo los conciertos del maestro húngaro. “Cuando escribo soy como un actor que interpreta a sus personajes —prosigue—; antes los he conocido y amado, luego los interpreto. Y cuando dirijo también interpreto una partitura que he hecho mía, como la naturaleza del personaje. Y luego están el ritmo, las pautas y la estructura de una novela, que han de ser musicales”.
A su forma de narrar habría que añadir un modo peculiar de ficcionar que ha convertido en una especie de “jardín propio”, un género personal. Tal vez sólo un erudito logre desentrañar las costuras entre realidad y ficción: tal es su simbiosis con la historia y el genio. Sobre sólidos pilares documentales (“cartas, testimonios, relatos, biografías…”), ¿cómo, dónde, cuándo, de qué modo traspasa el umbral de la ficción? “Mi creación está especialmente en el mundo interior del personaje. Pero para algo así es preciso olvidarse de todo el conocimiento real y convertirse en el personaje. La documentación no puede verse, has hecho tuyo al personaje y la identificación tiene que ser absoluta”. También con los carácteres adláteres se permite la fabulación.
A Bártok le seguirán Strauss y la contradicción del genio que tuvo que permanecer en Alemania al servicio de Hitler; Shostakóvich y su obligada duplicidad frente a Stalin, y Schoenberg, de nuevo el exilio forzado al silencio, en los Estados Unidos. ¿Qué fue antes, los personajes o el asunto que les une? “Me interesan las situaciones límite y la angustia que esto provoca en el creador: su reacción artística también límite. El impacto de la primera posguerra provoca una transformación social y un sufrimiento tales en Europa, que desembocan en grandes conflictos y desigualdades, que a su vez son el huevo de la serpiente del totalitarismo que eclosiona a finales de los 20 y durante los 30, dando paso al peor infierno. Y ahí encuentro a mis cuatro personajes, tan dispares, y su reacción ante la guerra y el dolor”. Hace aquí Güell una referencia a la estructura musical de otro célebre cuarteto literario, el de Lawrence Durrell.
El músico escritor o viceversa los coloca frente a la muerte. “Sí, Bártok sí teme a la muerte. Todo ser humano teme su muerte: lo contrario no es humano. Lo importante no es ese miedo sino cómo lo afrontas”. Niega así el autor lo que su propio narrador escribe: Él no temía la muerte; jamás la había temido. Darse la vuelta y mirar el cielo era todo lo que pedía. “Bártok era fundamentalmente agnóstico, y estaba obsesionado con dar contenido a cada momento presente y despojarse de toda melancolía hacia el pasado y toda angustia por el futuro. Sí, en cierto modo esto le acerca a las filosofías y religiones orientales, pero él se confesaba unitarista: una religión muy minoritaria influida por el concepto de panteísmo y Spinoza, donde la naturaleza es el todo o dios y el ser humano, un eslabón más que ha de entender su papel en esa totalidad y conseguir serlo con esfuerzo”.
Todo ser humano teme su muerte: lo contrario no es humano. Lo importante no es ese miedo sino cómo lo afrontas
–Sostiene que la música, en la historia de la humanidad, “es el compendio entre la dimensión humana y divina”, pero ¿acaso no lo son o pretenden serlo todas las artes?
–La música no dice o pretende nada, solo te hace intuir, pero te conduce a dimensiones del espíritu distintas a las que alcanzan otras artes; lugares de la conciencia, espacios de percepción e intuición a los que no se accede sino es a través de la música. Es como el sueño, donde el tiempo anterior y posterior a la muerte no es tan diferente. De hecho, son las últimas facultades que pierde el ser humano, incluso en padecimientos como el Alzheimer. Más que un conocimiento, la música es un instinto, y lo importante es dejarse llevar y llegar a lugares a veces extraños que uno no puede racionalizar.
–Güell, ¿no es paradójico que sea precisamente usted uno de los pocos que se atreven a hablar alto y razonablemente contra la Sagrada Familia, algo así como la vaca sagrada del catalanismo cristiano?
–No sé si somos muchos o pocos, pero es imposible emular a Gaudí y hacer de ello algo bueno. Él era consciente de que una gran catedral es una obra de siglos que nunca ha podido acometer un solo arquitecto, pero lo que han hecho quienes le sucedieron es una copia mala de algo genial e inimitable. El gran error de Gaudí fue no dejar a Jujol, otro genio, como heredero de su obra. Quiso hacerlo pero le traicionaron los celos, la idea le crea cierta ansiedad, y a partir de ahí lo que sucede es una historia desgraciada.
El gran error de Gaudí fue no dejar a Jujol, otro genio, como heredero de su obra
–¿Gaudí hubiera sido considerado un loco visionario sino le hubiera respaldado su tatarabuelo, Eusebi Güell?
–No me gusta la idea de que el conde Güell fuera un señor muy rico que encargó sus obras al gran arquitecto del momento, el mecenas que descubre el talento de Gaudí. No, ambos eran dos jóvenes visionarios y un poco locos, sí, que juntos se proponen transformar la ciudad de Barcelona.
–¿Tampoco es mecenazgo su labor de promoción y producción musical?
–Me gusta mucho organizar y defender ámbitos de la producción musical que no se promocionan: las grandes obras creadas a partir de la segunda mitad del siglo XX, la música contemporánea que debiera ser más conocida por el público. El arte es vida y creo que debiéramos comprometernos más en la defensa del arte de nuestro tiempo, y eso es lo que me ocupa: mi compromiso con la música y el arte contemporáneo en general.
–Le devuelvo para terminar una pregunta que uno de los personajes le hace al maestro húngaro: “¿De qué sirve crear en un mundo nefasto?”
–No sirve de nada. No creo que el artista cree para mejorar la sociedad, ni por razones ética o morales. Ni siquiera creo que sea consciente de los otros cuando crea, ni debiera tampoco hacerlo por ambición personal. Se trata de una necesidad física: el artista si no crea, muere, necesita expulsar el bicho que le crece dentro. De sobra son conocidos los casos de artistas carentes de todo principio moral, y si nos referimos a la música, ha formado parte de la vida de los mayores criminales de la historia, como Hitler, que utilizó a Strauss, a Wagner y otros grandes maestros para estimular lo más atroz sucedido en la II Gran Guerra. Todos llevamos dentro una melodía buena y una mala, atender a una u otra es una decisión personal. El final de la Novena Sinfonía, con el que Beethoven quiso enviar un mensaje de hermandad, de destino común de la humanidad, fue utilizado por Hitler como estandarte para ensalzar el mal. Decir que el artista crea para mejorar su tiempo me parece una frivolidad. Crea porque lo necesita, y su creación será siempre independiente de él.
