Moreno Bernardi habla de forma hipnótica, pausada, como unas olas que van y vienen (o como hojas de un árbol). Coreógrafo y director italiano, vive en Barcelona desde el año 2001 y estrena Paradise en el teatro Akademia a mediados de mayo. Ahora también está preparando La Odisea de Alberto Conejero, que se presentará a finales de julio en el marco del Festival Grec, en la Sala Atrium.
Además, está trabajando en un proyecto que le dé una vuelta a la coreografía, para diez bailarines. Bernardi se conoce a sí mismo, sabe de lo que habla y sabe que el gesto lo es todo. Pero, paradójicamente, también domina a la perfección el arte de explicarse con palabras.
— A ver, ¿dónde estamos? ¿Qué es Lo Spazio?
— Estamos, básicamente, en mi casa. Calle Balmes 171, bajos. Esta es mi casa en el sentido de que aquí decidí, en 2019, junto con Elsa Peretti, crear un centro de investigación artística. Nació ante la necesidad de que la gente me encontrara: quienes me buscaban para trabajar conmigo, para estudiar conmigo o simplemente para confrontarse conmigo. Hoy la gente no se encuentra físicamente.
— Eso es perfectamente posible, sí.
— Faltan lugares donde podamos encontrarnos, perder el tiempo, confrontarnos. Cuando tenemos un espacio para vernos, entonces las curvas, las hipérboles, todas las texturas posibles que un artista pueda vivir, se transforman luego en un proyecto, una colaboración, un formato, una idea bonita. Y así, poco a poco, Lo Spazio se ha transformado no solo en un centro de residencia artística, sino en un centro de creación para la compañía, para mí y para todos los colaboradores. Muchos no residen en Barcelona, pero todos son grandes artistas y casi todos de mi generación. Y todos ellos, probablemente, necesitan volver al concepto de taller.
— Volver a lo físico.
— Creo que este lugar es una lucha o un manifiesto contra el concepto del tiempo en la época moderna. En el mundo del arte, como en otros sectores, te piden producción continuamente. Y al final, los tiempos de un proceso creativo coinciden con un calendario de producción. Esa es la teoría. Pero yo nunca he funcionado de esa manera.
— Entonces, ¿cómo funcionas?
— Aunque sea hiperactivo y produzca mucho, es justamente porque distingo muy bien lo que es un calendario de producción de lo que es un proceso creativo. Y Lo Spazio es un centro artístico, un centro de creatividad. Que luego esta creatividad tome una forma, la que sea, para transformarse en un resultado artístico, es otra cuestión. Para mí, hay diferencias fundamentales entre proceso artístico y proceso creativo, y a veces, se confunden. El proceso artístico lo empecé a los tres años, sin saberlo. Empecé a ser un poco más consciente a los diez, cuando veía que no jugaba al fútbol porque tomaba clases de danza.
— ¿Eso ya indicaba algo, pues?
— Yo soy un hombre de estudio, de taller, donde estoy creando y experimentando todos los días del año, todos los días de mi vida. En un momento dado, surge una idea, y ahí entran procesos creativos a favor de esa idea. Luego, en tres semanas, puedo montar una obra, pero quizá la he estado incubando durante veinte años. Es un tiempo lento de dedicación. Cuando digo que esta es mi casa, es porque paso aquí la mayor parte del tiempo.
— Pues yo siempre te veo solo aquí.
— Artísticamente, a veces me siento solo. Pero sé que no es cierto: primero, porque lo creé con Elsa y, segundo, porque mi soledad como individuo la resuelvo con la complejidad que tengo como artista. Y en ese sentido, siempre tengo algo que hacer. No hay ni un solo día en que no encuentre un motivo o una inspiración para hacer algo.
“En un proceso creativo, cuanto más inútil parece lo que estás haciendo, más útil parecerá cuando llegues al resultado final”
— ¿El arte es útil?
— Creo muchísimo en hacer cosas inútiles. En muchos aspectos, en muchos ámbitos, pero sobre todo en el arte. El proceso artístico debe tener muchas cosas inútiles, o consideradas inútiles bajo una normativa de vida funcional. Pero la vida de un artista no es funcional. Y crea sus propias normas, sus propias reglas. El artista necesita cosas inútiles, perder el tiempo, enamorarse de sus errores, porque ahí, tal vez, encuentra la idea de la vida.
— Nunca es inútil del todo.
— No, siempre y cuando seas consciente de lo que estás haciendo, porque coincide con lo que tú eres. Desde un punto de vista social, existe el concepto de inútil justamente porque no es lo que hace la mayoría. En un proceso creativo, cuanto más inútil parece lo que estás haciendo, más útil parecerá cuando llegues al resultado final, que es el arte que tú ofreces a los demás. En ese momento, tiene que ser útil. No soy un artista de entretenimiento.
— Pero este espacio que tienes aquí es un privilegio. Hay muchas personas en el mundo de la escena que no tienen este tiempo, y que sí están atrapadas en deberes de calendario, compromisos, encargos. Y el vínculo con el teatro Akademia te permite ser tú quien controle los calendarios, ¿no?
— Hasta cierto punto. La relación con el teatro Akademia es simplemente una colaboración continua de los últimos años, pero no es el único teatro con el que colaboramos. En ese sentido, el teatro Akademia me regala más elasticidad que otros, por el vínculo. Pero no, el privilegio no consiste en eso: el privilegio es que yo he decidido vivir así. Ese es mi privilegio. Es mi decisión. La cuestión es que, cuando no se me pide ningún encargo, no estoy perdido. Por lo tanto, cuando me hacen una petición, me encuentran activo y preparado.
— ¿Se puede evitar caer en la producción por la producción?
— Hace 20 años, en Italia, se vivía un momento absolutamente dorado en el mundo del teatro, con giras mundiales de meses. Muchos se han acomodado en que su trabajo lo determine quien se lo encarga, mientras que mi trabajo debe hacerme fuerte, crear mi identidad, hacer que tú te intereses por mí. Eso sí: cuando me pides algo, respetaré tus normas. Siempre que no traicionen las mías.
— ¿Te consideras más director o más bailarín en este momento?
— Yo soy todas esas cosas. Soy un caos que intento organizar. Dirigir, componer, bailar, actuar, escribir, crear… Cambio la forma según el deseo; busco el lenguaje según lo que quiero decir, cómo quiero decirlo, en qué momento de mi vida. Pero de acuerdo: si evitamos las etiquetas por un momento, creo que mi alma pertenece a la danza.
— ¿Qué significa eso?
— Que yo interpreto el mundo a partir de cómo se mueve. Interpreto los acontecimientos sociales según cómo se mueven. Interpreto el pensamiento de una persona según cómo se desplaza durante el razonamiento. Mi esencia es la danza. Pero hay algo que probablemente une todas mis profesiones: la música.
— ¿La música como base?
— No concibo mi vida sin música. No concibo un mundo sin música. Creo que la música ha salvado el mundo. Para mí, no existe una obra de arte que no tenga musicalidad. Que no tenga sonido, voz, timbre. Y busco la música en todas partes, en cualquier momento del día.
“La base fundamental de una lengua es cómo interpreta la vida”
— Creo que te fijas mucho en la lengua, en la musicalidad de la lengua.
— La lengua es una estructura musical absolutamente extraordinaria. Cuando se dice que la lengua representa una cultura, es una obviedad que deberíamos reflexionar más. En arte, el qué y el cómo son sinónimos. La lengua es una expresión artística natural del individuo, incluso de quienes no son artistas. Hemos inventado un lenguaje artístico y creativo para poder comunicarnos con palabras. No fue una investigación de ingeniería lo que determinó la gramática y la sintaxis de una lengua.
— Surge espontáneamente.
— La misma frase dicha en italiano, en catalán, en francés o en inglés, si miramos solo el qué, todas dicen lo mismo (para eso existe la traducción). Pero si entramos en la música de cada una, no solo hay matices importantes. La base fundamental de una lengua es cómo interpreta la vida. Para hablar conmigo mismo no necesito una lengua. Puedo meditar, escucharme, bailar.
— Interpretar no es traducir.
— Para interpretar tienes que saber traducir, pero también conocer la semántica y el alma del conocimiento que hay detrás de la lengua que estás utilizando. Cada vez que he hecho Shakespeare, desde que estoy en Barcelona, siempre lo he hecho en catalán.
— Pero también fue Elsa Peretti quien dijo: vamos a traer obras clásicas que nunca se habían traducido al catalán, ¿no?
— Elsa lo dijo, pero con una apertura que quienes la interpretaron no tenían. Elsa era una gran artista, que fomentaba las posibilidades, sobre todo para nuevos autores. Pero a la hora de traducir, era más una cuestión sonora. Hay frases que nos gustaban en francés, otras en inglés, otras en italiano, otras en catalán, otras en castellano, por cómo sonaban. Yo voy más suelto con el castellano, porque soy perfeccionista y, hasta que mi catalán no sea absolutamente perfecto, probablemente no abriré la boca en catalán. Pero cuando hacemos espectáculos en catalán, yo mismo actúo en catalán con los intérpretes. Y ahí me divierto muchísimo, porque incluso los intérpretes catalanes descubren cosas de su lengua. Porque esos sonidos que me fascinan del catalán, yo les doy aún más peso, los subrayo, los respiro de otra forma.
— Todo es sentimiento.
— Exacto: no tiene nada que ver con el mundo de las ideas. Culturalmente somos distintos en los sentimientos. Lo que significa amor o cariño para un alemán, no es lo mismo que para un catalán o un italiano.
— ¿Qué diferencia hay entre el lenguaje teatral y el lenguaje de la danza?
— En el teatro tenemos la palabra; en la danza tenemos el movimiento. El movimiento permite que contemples algo sin que nadie lo nombre. Y eso hace que tú, adulto, de repente, percibas algo exactamente como percibías el mundo antes de haber aprendido a hablar.
“La diferencia entre una caricia y una bofetada es solo el ritmo: el gesto es el mismo”
— Nunca lo había visto así.
— La mayoría de la gente que no está acostumbrada a la danza a veces dice: “Ay, yo no entiendo la danza”. Pero tú, de niño, no tenías el concepto de entender el mundo. No sabías dónde habías llegado. Cuando venimos al mundo, todo nos parece ciencia ficción. No sabemos qué es una flor, qué es una silla. Ni siquiera el color rojo.
— ¿Recomiendas volver a la infancia?
— No tomar una actitud infantil, pero sí una actitud que tenga que ver con el imaginario, con la fantasía que tú decides utilizar para entenderte a ti mismo y a los demás. La diferencia entre una caricia y una bofetada es solo el ritmo: el gesto es el mismo. Por cambiar el ritmo, el peso y la fuerza, pasas de acariciar a alguien a golpearle. Esa es la fuerza de la danza.
— Y ese es otro tipo de lenguaje.
— Si yo digo la palabra casa, por un lado aparece el concepto de casa, pero por el otro, el concepto que tú tienes de casa no es el mío. Por razones conceptuales o lingüísticas. Mientras que en la danza, aunque estemos observando lo mismo, deducimos otro tipo de imaginario que nos toca precisamente el alma. Es una diferencia así de enorme.
“Enseñar me obliga a descubrir mi tendencia al aislamiento”
— ¿Y fusionarlos?
— Para mí no tiene mucho sentido, porque incluso en el movimiento del Tanztheater alemán, del que soy hijo (he crecido directamente con Pina Bausch y todos los coreógrafos alemanes), el teatro-danza no era la fusión entre teatro y danza. Tanztheater es la teatralidad de la danza, es decir, la interpretación de cuánta teatralidad puede tener el movimiento en el mundo coreográfico. La danza te obliga a vivir, y la palabra te obliga a nombrar. Es un diálogo continuo. La danza siempre es vida. Está en todas partes. La palabra no siempre está presente entre dos personas, porque pueden quedarse en silencio.
— ¿Cómo definirías tu estilo?
— No lo sé. Probablemente nunca querré definir mi estilo. Vengo de la danza contemporánea y mi maestra fue Carolyn Carlson, con quien me formé en la danza expresionista, en la técnica de Nikolais, en la importancia de haber revolucionado democráticamente los roles entre piernas y brazos, entre pies y manos, entre el suelo y lo que está arriba. Un mundo donde la verticalidad es la conexión —como si fuera un árbol— entre lo que recibo (las raíces) y hacia dónde quiero ir (las ramas). Tengo un gran amor por las culturas relacionadas con las artes orientales, en particular, Japón. Y, finalmente, necesito conectar con el mundo de los muertos, con el mundo de los sentimientos, incluso los que no me pertenecen pero que, por historia, están aquí.
— ¿Bailar es una forma de quitarte la máscara?
— Me gusta el concepto oriental de máscara. Para nosotros, la máscara es lo que nos ponemos encima. En cambio, en la cultura oriental, es la última capa que nos podemos quitar. Es una expresión: la máscara, precisamente porque tapa algo, expresa algo. Yo trato continuamente de tapar, para revelar aquello que no puedo controlar y que espero que al público le emocione.
— También eres profesor en el Institut del Teatre.
— Me gusta mucho enseñar. Me confronto continuamente con las nuevas generaciones. Enseñar me obliga a descubrir mi tendencia al aislamiento. Me obliga a ser generoso, que es un valor en el que creo. Porque si he aprendido mucho es porque he tenido maestros muy generosos, que me han ofrecido tiempo, conocimiento, sonrisa, atención. He tenido la suerte de no tener maestros del no, sino maestros del inténtalo cada día. Además, enseñar me obliga a escuchar a los alumnos, y eso me gusta mucho.
— ¿Por qué viniste? ¿Por Elsa Peretti?
— No, a Elsa la conocí después de venir de Italia. La conocí aquí. Me fui de Italia porque huía de lo que me estaba ocurriendo. Era probablemente el mejor momento de mi carrera: empezaban a llamarme maestro, a estudiarme, analizarme, de repente era objeto de estudio universitario, y mi primer solo terminó en el Museo Nacional de Danza. Pero no tenía ni 30 años. Y, en lugar de alegrarme por todo eso, me asusté mucho. Veía que las personas que yo amaba, que eran mis maestros y referentes, tenían una vida privada tristísima.
— ¿Y qué encontraste en Barcelona?
— Encontré algo chocante: que mi currículum no servía de nada. Nadie valoraba a los grandes maestros con los que había estudiado ni a los directores con los que había trabajado. Eso, por un lado, me molestaba, pero, por el otro, era como una segunda oportunidad. Y me enamoré del mar. Me enamoré de algo que solo entiendo ahora: veía que había muchas contradicciones en la cultura catalana, y eso me fascinaba. Y la lengua, aunque todavía me cuesta que se me dirijan en catalán. Me enamoré del clima, del diseño, de Gaudí, de Dalí… y de algo muy catalán: la capacidad de insistir, y de ser trabajador. De poder unir industria y cultura.
— ¿Y cómo ves el panorama escénico de Barcelona?
— Esa es la pregunta más comprometida de toda la entrevista, porque ahora Barcelona es mi casa. Quizás falta atreverse a crear formas nuevas, sobre todo en la dicción. Se ha construido una lengua propiamente teatral que yo no escucho en los pueblos, ni en la ciudad, ni en el Eixample, ni con mis amigos catalanes. Una especie de voz intelectual de la lengua. Creo que eso la mata completamente. El teatro catalán debería volver a enamorarse. Incluso las grandes instituciones deberían volver a enamorarse de sí mismas, de la lengua por sí misma, no solo como instrumento diferenciador. Me encantaría que el catalán moderno dejara de tener miedo a ser él mismo y volviera a ser ese ciudadano tocanarices e incómodo que el mundo necesita.
