El magnetismo de las instantáneas de Bill Brandt debería poder ser referido y descrito, en la medida que se experimenta de una manera rotunda, casi física, desde la posición de espectador. Son imágenes bellas, que llaman la atención por su composición impecable, pero que al mismo tiempo tienden a incluir algún elemento desconcertante. Uno se ve enfrentado al infructuoso intento de representar con palabras lo que sus fotografías muestran. Pues no sólo reproducen una porción de la realidad visible. En su captación material y figurativa logran trasladar el misterio de lo no visible, que acompaña desde siempre, como emanando del enigma que es formulado claramente sin por ello traicionarlo.
Nacido en Hamburgo en 1904, Bill Brandt comenzó a interesarse seriamente por la fotografía durante su estancia en el balneario de Davos, a los veinte años, mientras se recuperaba de la tuberculosis. Parece elocuente ubicar el despertar a la sensibilidad fotográfica en un momento de enfermedad y posterior convalecencia, momento en que el cuerpo —prácticamente sano, pero aún resentido— capta matices de la realidad con una precisión extraordinaria.
El relato que Edgar A. Poe tituló El hombre de la multitud ilustra precisamente la agudez perceptiva de un convaleciente, que se impregna del movimiento cambiante de la realidad, conformada por individuos y grupos. A propósito de aquel episodio, crucial en la vida de Bill Brandt, Paul Delany ha escrito que el “aire claro y la brillante luz alpina” tendrían una gran incidencia en su obra, así como —pensando en el reverso tenebroso— también la omnipresencia de los rayos-x, “fotografías invertidas” que los pacientes arrastraban a todas horas, realizadas por una cámara especial. Un “instrumento del destino, con capacidad para predecir el futuro”, lo cual coincide con lo afirmado por Brandt a propósito de todo buen retrato.
Los subsiguientes viajes de Brandt por Europa le llevaron a coincidir en París con Man Ray, la que sería su primera mujer fue retratada por el húngaro André Kertész, y hasta llegó a la ciudad de Barcelona, cuyo ambiente callejero retrató. Una de aquellas fotografías, de hecho, se exhibe en la presente muestra. Sería Londres, con todo, su lugar de residencia habitual, donde pasaría buena parte de su vida. Abochornado por el auge del movimiento nacionalsocialista, los especialistas han explicado que Brandt trató de borrar todo vínculo con su país de origen.
Especialmente llamativas, en este sentido, son sus imágenes durante los años treinta y cuarenta. Años en que plasma la realidad toda, tanto a nivel social —mostrando las costumbres de las clases pudientes en contraste con la mala vida de los obreros— como también, aunque en menor calibre, a nivel paisajístico. Además de adentrarse en la naturaleza de la psicología humana, Brandt revela el contraste entre las formas geométricas, rígidas e incuestionables, y la existencia de otras formas de vida, que prosperan semi azarosamente.
Sus imágenes oscilan entre un realismo falsamente exento de artificio y la representación fantasmagórica de la realidad, sugiriendo narrativas a las que el espectador difícilmente es ajeno
La riqueza de matices y texturas del blanco y negro de las fotografías compiladas en la exposición de la Fundación Mapfre, comisariada por Ramón Esparza, permite articular las subtramas que conforman el amplio espectro de aquella realidad. No deja de asombrar el poder evocador de la sombra, el aspecto siniestro o unheimlich (literalmente, “inhóspito”) que recoge el comisario en una de sus explicaciones, citando a Freud y —más cercano a nosotros— al pensador barcelonés Eugenio Trías, entendido como límite de lo bello.
Las imágenes de Brandt oscilan entre un realismo falsamente exento de artificio y la representación fantasmagórica de la realidad (sombras, neblinas o miembros deformados), sugiriendo narrativas a las que el espectador difícilmente es ajeno. Lo más alto y lo más bajo de la condición humana refulge en la época convulsa que envía a los londinenses a dormir en el metro para protegerse de los bombardeos de la Luftwaffe, que retrata bloques de edificios iluminados por la luz de la noche, y vivencia parques poblados de criaturas extrañamente bellas que alternan con siluetas más bien sospechosas.
No es sólo la capacidad para susurrar relatos al espectador, lo que ratifica la transcendencia de Bill Brandt. Desde una perspectiva propiamente formal, su obra se aventura a la experimentación, en diálogo con el surrealismo pero libre de directrices programáticas. Artistas familiares para nosotros como Pablo Picasso, Pau Casals o Joan Miró fueron retratados por él, así como Francis Bacon, Robert Graves o René Magritte, representados en imágenes que ofrecen destellos de sus mundos interiores. Indudablemente, la mirada del artista capta mejor la mirada de otro artista. Y acaso éste sólo se deja retratar sabiendo que aquél es capaz de plasmar la excepcionalidad de su mirada, manteniendo intacto —como un enigma edípico— el origen de la creatividad.
Bill Brandt surca asimismo el misterio de la sensualidad abundando en las líneas curvas, incluso si eventualmente recurre al rigor de la angulosidad. Parece así revelar la crudeza de experiencias menos dúctiles y placenteras, como son la sumisión indigna de hombres y mujeres, o las consecuencias de la guerra. Y, no obstante, en los rescoldos de ese mundo de ayer, entre los estertores de una modernidad gravemente herida, encuentra Brandt el espacio para que fructifique la belleza al incorporar el reverso sombrío. Contra-imagen crítica que la acompaña, como una placa de rayos-x, y certifica su autenticidad.
