— Gracias por haber aceptado.
— Bueno, aquí me tiene. ¿Y ahora qué quiere de mí?
— Mientras le hacen unas fotos, se supone que debemos hablar.
— Hable usted, que es su oficio. El mío es pintar.
— El próximo año se conmemoran 50 años de su muerte. Se está montando una buena.
— A mí la posteridad nunca me ha preocupado.
— Pero la posteridad existe. Su última obra es de un año antes de que yo naciera.
— Mi última obra es de un año después de que usted se muera.
— Vale. ¿Se está bien aquí?
— Se puede descansar.
— ¿Se aburre?
— No, simplemente que aquí no soy un pintor sino una pieza de museo.
— Con camisa de marinero.
— Porque aquí no hago de pintor, sino de vedette. Sólo que yo no soy Marilyn Monroe. Además, si tuviera que pintar, me la quitaría.
— Muchos la interpretaban como un mensaje político.
— ¿Qué? ¿Una camisa de marinero?
— Decían, del autorretrato El marinero, que expresaba su angustia por ser capturado por la Gestapo mientras estaba en París.
— A ver: es solo una camisa de marinero.
— ¿Ningún trasfondo político?
— Si es así, será en mi subconsciente.
— Pero no es posible escapar de la realidad, señor Picasso.
— Por supuesto que lo es. Es posible y normal.
— No en su caso. No puede negar la política existente en el Guernica.
— Allí sí hay simbolismo, claro, pero solo en ese cuadro. El toro es la brutalidad, el caballo es el pueblo.
— ¿El toro es el fascismo?
— Le he dicho la brutalidad.
— ¿No es lo mismo?
— No era mi intención representar al fascismo. De la misma forma que, si pinto una hoz y un martillo, no significa necesariamente que tenga la intención de representar al comunismo.
— Pero si usted respondió a un oficial nazi, que preguntaba por vuestra autoría del Guernica: “¡No: lo han hecho ustedes!”
— Y en un discurso Hitler también me hizo el honor de llamarme como un malvado corruptor de la juventud. ¿Y qué?
— Cierto. “Arte degenerado”, lo llamaban.
— Es que el problema no es mi arte: el verdadero drama es que algunos pintores, que yo creía cercanos, se acercaron a los nazis.
— Algunos decían que ya vivía bien, en el París ocupado.
— Mire, yo me hice del Partido Comunista al día siguiente de la ocupación. Cuidé del apartamento de Gertrude Stein cuando los alemanes trasladaron a los judíos de París.
— ¿Pero cómo puede defender el comunismo? ¿Una ideología que, de haber mandado en Francia, habría cerrado el Museo de Arte Moderno de París?
— ¿Sería tan malo eso?
— Eso ha sonado más bien anarquista. Como estos ecologistas que tiran sopa a los girasoles de Van Gogh. ¿Qué le parece?
— Yo creo en la libertad total, pero no soy ningún anarquista. Yo estoy construyendo, no derribando. Estoy a favor de construir.
— Llegó a regalar a los comunistas franceses un retrato de Stalin.
— Yo creía que Stalin era bueno, resulta que estaba equivocado. Bien: pero sin embargo, el comunismo trabajaba hacia unos ideales en los que yo creía. Los comunistas me premiaron por la paloma de la Paz, por ejemplo. Mire, yo conocí a un cura que no era bueno, pero, ¿sólo esto me habría hecho dejar de ser católico? ¡Eh bien, non!
— Quizás los comunistas le utilizaban.
— Claro. Y me habrían utilizado los otros, también. Lo cierto es que, en cualquier caso y por suerte, los nazis perdieron.
— Déjeme informarle que los comunistas perdieron después.
— ¿Y qué? Yo también estoy muerto, pero la paloma no.
— Bueno, pues ahora que parece que el fascismo tampoco estaba tan muerto. Está creciendo en todo el mundo. ¿Tiene alguna opinión?
— Mire: cuando yo expongo el Guernica en París, en el pabellón español de la Exposición, muchos ven un avance de lo que sucederá en Europa.
— Y entonces da la vuelta a todo el mundo. Incluso se quedó unos buenos años en el MOMA. ¿Qué quiere decirme con esto?
— Pues que prohibí que volviera a España hasta que se restablecieran las libertades públicas.
— Ahora, más bien, las libertades públicas se están restringiendo.
— Porque el “Muera la inteligencia” de Millán-Astray es una tentación eterna.
— Y pues, ¿qué nos recomienda?
— Ya se lo estoy diciendo: necesitan alguien que haga un Guernica.
— Es que más que el Guernica, lo que tenía la República era un Picasso.
— A mí qué me cuenta. Encuentren el suyo.
— No es fácil.
— Mire si es fácil: ahora me hacen fotos para estar sentado sin hacer nada. Ahora soy una obra, he pasado a ser una pieza. Como aquél que tengo aquí delante.
— ¿Quién? ¿Dalí?
— Dalí era franquista, yo tampoco.
— Precisamente esto dijo él sobre su comunismo.
— Ya ve, una guerra nos retrata.
— Pero en la misma conferencia también decía que era un genio.
— La diferencia entre Dalí y yo es que yo no necesito hablar de Dalí.
— Y también ridiculizaba su devoción por la miseria, ciertamente.
— Dígale de mi parte que yo le pagué el primer viaje a Nueva York.
— ¿Pero es que no se hablan, cuando no hay visitantes?
— Creo que ya nos lo hemos dicho todo.
— En cualquier caso, hablamos de dos personas exiliadas. Algo tendrán en común.
— Ya os he dicho que la brutalidad está en todos lados.
— Aparte de que usted también tuvo una época surrealista, ¿no?
— Yo nunca he estado fuera de la realidad.
— Pues sus árboles no son como los de la realidad.
— Es que copiar un árbol es lo contrario de pintar la realidad.
— Quizás sí. Ahora que lo dice, yo por ejemplo el Guernica siempre lo he visto rojo.
— Si saco el rojo de un cuadro, queda en alguna parte.
— Ah, ¿quiere decir que había rojo?
— Yo solo digo que un cuadro es una suma de destrucciones.
— Y una suma de dinero. Volvemos a esta camisa de marinero: ¡Christie’s apuntaba a setenta millones de dólares por aquel autorretrato!
— Oh, y hay gente que paga cinco mil dólares por una paleta mía.
— Nunca baja de precio.
— ¿Yo?
— Su obra. Su firma.
— Aquí lo único que oscila en serio es el polvo de los esnobs y de los especuladores.
— Ya, pero…
— Oiga, si ha venido a hablar de dólares, hágalo con el niño consentido de los bigotes.
— Pues hablemos de arte.
— No me gusta hablar de mi obra.
— ¿Y si os digo que la gente va cada vez más perdida, con el arte contemporáneo?
— No veo ningún problema en perderse.
— Todos queremos comprender.
— Dígame, ¿a usted le gustan los huevos fritos?
— Mucho.
— Vale: ¿pero los comprende?
— Entendido, entendido…
— “Entendido, entendido”… Déjese estar. Hay gente que no comprende el inglés, o que no comprende a Einstein… Yo le digo: si comprende mi lenguaje, comprenderá mi pensamiento.
— Es decir, que comprender es importante.
— Yo no pinto para ser comprendido, sino para progresar de acuerdo a lo que pienso.
— Pero a veces hay lenguajes difíciles de digerir.
— Porque usted debe ser un creador mientras observa. Hay que comprometer forma entera. Si no, todo es inútil.
— ¿Pero esto no se ha hecho siempre a través de la belleza?
— La belleza ya la hemos visto lo suficiente. Es una forma, claro, pero no la única. Usted escribe, ¿verdad?
— Sí.
— ¿Pues por qué negar a la pintura lo que aceptamos en literatura?
— ¿Qué quiere decir?
— Pues aceptar que haya una belleza de lo feo.
— Sí, vale, pero hay fealdades y fealdades, ¿eh?
— Hay que despertar a la gente, evitar que el alma se estanque. Hay que cambiar totalmente la forma de identificar las cosas. Crear imágenes inaceptables.
— ¿Un ojo de cara y uno de perfil, maestro?
— No me llame maestro. Yo no soy maestro de nada ni de nadie.
— ¿Y cómo quiere que le llame?
— Pablo, Picasso, Pablo Picasso, Pablito, lo que sea excepto maestro.
— Pues lo que decía: ¿qué sentido tiene pintar un ojo de cara y uno de perfil?
— ¿Por qué no? O un ojo en una pierna. Siempre se hacen los dos ojos iguales, ¿se ha fijado alguna vez? La naturaleza hace muchas cosas como yo, las esconde.
— Entonces, ¿lo que me decía de la realidad donde queda? ¿Qué importancia tiene en usted la realidad?
— La realidad me inspira, empuja mi imaginación y me da una nueva vida. En cambio, la pintura es más fuerte que yo, me hace hacer lo que ella quiere.
— Creo que ya lo comprendo… con perdón.
— Yo simplemente veía que había que romper con todo y empezar de cero. Todo estaba ya hecho, y debía hacerse otra cosa.
— ¿Una manzana puede tener forma cúbica?
— Puede tener cualquier forma. Yo lo que traslado es una emoción, no una forma determinada.
— Pero nadie ha visto nunca una manzana cuadrada.
— Yo no pinto nada que no haya visto.
— En todo caso, gracias a eso ahora es usted inmortal.
— No me importa. Sólo se puede trabajar sobre el aquí y el ahora, no sobre el mañana.
— No fastidie, señor Picasso. ¡Pero si usted anticipó el mañana!
— Eso es otra cosa: siempre me interesaron más los cuadros que todavía no había hecho que los que ya había hecho.
— ¿Incluso cuando estaba en Barcelona?
— Sobre todo cuando estaba en Barcelona.
— Bueno, pues ahora estamos en el Museu de Cera. Hábleme de Barcelona.
— Oh, Barcelona fue el principio. Y ya se sabe: después del principio, ya viene el fin.
— Pero hombre, también hubo París, ¿no?
— Es en Barcelona donde comprendí hasta dónde podía llegar.
— ¿Y Madrid? También estudió en la Academia de San Fernando.
— Madrid era una ciudad provinciana, impermeable al modernismo catalán. Abandoné ese mundo enseguida.
— Aunque, durante la guerra, el gobierno republicano le nombró director del museo del Prado.
— Ya era tarde. Entonces, los verdaderos directores del Prado no podían ser sabios ni artistas, sino aquellos soldados que cada día luchaban en el frente de Madrid.
— Antes de la guerra, los museos de arte moderno de Madrid le ignoraron.
— Oh, y los franceses también. Yo ya le he dicho que donde yo aprendo es en Barcelona.
— Los Quatre Gats, Sabartés, Rusiñol, Casas…
— Creo que hice más de veinte retratos de Rusiñol. Y con Sabartés llegamos a subir a Vallvidrera a pie, para firmar el libro de despedida de Verdaguer.
— ¿Era por la posición de Verdaguer hacia la jerarquía eclesiástica?
— Era porque era Verdaguer. Como adoraba a Maragall, porque era Maragall y porque, de haber sido francés, sería un poeta conocido en todo el mundo.
— Y supongo que Barcelona porque era Barcelona.
— Exacto. Y lo mismo con Horta de Sant Joan, o con Gósol, o con Perpiñán, o Ceret.
— Según el director actual de su museo en Barcelona, el siglo XX nace con Las señoritas de la calle Avinyó.
— Es que mi siglo era aún interesante.
— ¿Más que el actual?
— Ahora en Barcelona no hay ni toros, ni combates de boxeo.
— Ah, sí. Llevó a Hemingway a su primera corrida en Pamplona.
— Oh, todos hemos llevado a Hemingway a Pamplona. Pero Hemingway es sólo un falso duro. Es lo que le decía sobre el arte: los americanos no comprenden Europa, pero les entusiasma.
— Muchos, en la prohibición de los toros, lo que ven es progreso.
— Ah, pero el arte es sangre y vísceras.
— Y esculturas primitivas, y cabezas de minotauro, ¿no?
— ¡Qué bonitos quedarían en la plaza Catalunya! ¿No cree? (ríe).
— Sería un escándalo.
— Creo que deberían rehacerla de arriba abajo. Como el rango morado de la bandera republicana.
— ¿Cómo? ¿La de la República Española?
— Entre usted y yo: en casa tenía algunas pero, como pintor, debo confesar que esa franja no pega con nada.
— Más bien se da bofetadas con todo.
— ¿Por qué dos colores, puestos uno junto al otro, son encantadores? ¿Se puede explicar? No. Por eso no se puede aprender a pintar, la pintura es un juego del espíritu.
— Supongo que algo se debe aprender…
— Si quiere descubrir cómo es un artista, hágale hacer un círculo perfecto. El círculo no será perfecto, pero podremos saber su personalidad y su temperamento. También si le hace copiar una obra.
— ¿Copiar?
— Sin miedo. Decían que mi padre era Cézanne: ¡pues claro!
— ¿Y una vez se ha copiado Cézanne?
— Ese es el peligro: cuando tienes éxito, el peligro es copiarte a ti mismo. Y esto lleva a la esterilidad (sonríe).
— Eso parece bastante cierto.
— Es más fácil hacerse odiar que hacerse querer.
— Por cierto: ¿y las mujeres? Dicen que era todo un misógino.
— Las mujeres te devoran. Cuando intento retratar a una mujer, a menudo ella me domina a mí.
— Hablo de fuera del lienzo.
— ¿Qué pasa?
— Cuando era joven estaba en contra del sufragio femenino. Y dicen que era un maltratador.
— Lo que debería interesarle es cómo trato a las mujeres en mi arte, no a mi casa.
— Hoy en día no se puede rehuir este tema. Y las acusaciones son graves.
— Los que me quieran me defenderán, los que me odien me atacarán. Lo que se escribe sobre mí generalmente está lleno de bêtises.
— Pues siempre nos encontraremos con lo de separar la obra y el artista.
— Si quieren separarme, que me separen también del Guernica.
— Me temo que hoy estamos ocupados en otras cosas, francamente. El arte ya no es tan importante.
— Oh, eso ya ocurre desde hace muchos años. Antes de que usted naciera. La gente ha puesto el corazón en las máquinas, los descubrimientos científicos, las riquezas, los deportes, el dominio de la naturaleza y los territorios… Ya no sienten el arte como una necesidad vital. A lo sumo mantienen cierta nostalgia, o inercia, o moda, o esnobismo. Pero nunca pasión.
— ¿Y eso adónde nos lleva?
— Al cinismo. Ya lo habrá visto usted.
— Pero murió rico y famoso.
— Es que quizás, cuando morí, ya no era un artista.
— Por último: ¿de dónde se siente? ¿Se siente catalán?
— Hemos tenido esa conversación en perfecto catalán.
— Tanto como perfecto…
— Mire, Catalunya es una pasión. Un poco como con el arte, un poco como conmigo: cuando deje de ser una pasión, sólo será un cálculo.
— O una marca de coche.
— Eso pregúntele a mis hijos. No me mezcle.
— Vale. Esto sería todo, pues. Muchas gracias por la conversación.
— Ah, no: yo aquí sólo soy un modelo al que piden que hable. Pero un modelo no habla. Es usted quien debe trastornar la obra. Yo soy como un árbol, como el mar.
— Entiendo.
— ¡No comprenda! No me mire, no me escuche. ¡Invente!
