El personaje de Raskólnikov es uno de los más apasionantes de la historia de la literatura por su carácter controvertido y la cuota de ambigüedad que arrastra su acto criminal. Como si a través de la experiencia de la culpa pudiera acceder a un lugar seguro y dotar de significado al acto más injustificable. Son memorables, en este sentido, las conversaciones que mantiene el personaje de Dostoyevski con el agente que investiga su caso. Entrevistas en que nunca queda claro lo que sabe uno acerca del otro, siendo esta incertidumbre -la intuición de la ignorancia real o fingida- lo que propicia el reconocimiento del acto cometido por Raskólnikov, y la pena que como tal le espera. En la sede de Montjuïc del Teatre Lliure, el director Pau Carrió realiza una adaptación de la conocida novela “explorando los límites de la ética” como una continuación de la reflexión que vertió en su Hamlet, acerca de la humana (im)posibilidad de cambiar el mundo. El protagonista de la ficción, el solicitadísimo Pol López, ha remarcado el paradójico “empoderamiento” que conlleva el acto de Raskólnikov. El personaje justifica su acto en diferentes ocasiones, ofreciendo al espectador una forma de comprensión que torna menos comprensible la necesidad de castigo. La novela es mucho más elíptica y descriptiva, pero se entiende que la teatralización de la trama -más explicativa y reivindicativa- requiera de una toma de posición con relación a algunos de los interrogantes que Dostoyevski deja voluntariamente en el aire.

Como muchos de los decimonónicos hombres del subsuelo la adaptación del Lliure aboca al protagonista al cinismo, víctima de la decepción en lo que respecta a la libertad de acción y al despliegue de una vida digna, a pesar de su capacidad para desvelar la mentira ajena con esa lucidez que Sloterdijk refiere con la expresión “falsa conciencia ilustrada”. Con una puesta en escena que se distancia del realismo y opta por una concepción alegórica, en que la sobriedad clásica alterna con elementos de estridencia perfectamente calculada -incluida la banda sonora, en directo, creada por Arnau Vallvé- la presente adaptación de Crimen y castigo puede leerse también en clave política. En palabras de los organizadores, “contempla varios niveles que analizan la presencia de la violencia en la sociedad y sus individuos. Desde cuestionar el uso lícito que el Estado puede ejercer de la violencia hasta meterse en la cabeza del personaje y en la fiebre que lo lleva a cometer un acto atroz”. A pesar del protagonismo indiscutible de Pol López (Raskólnikov), centro gravitacional en torno al cual giran el resto de los personajes, este Crimen y castigo es una obra coral que alcanza prácticamente las cuatro horas de duración, con intervenciones de altísimo nivel por parte del elenco de actores. En varios casos adoptan roles diferentes y exhiben registros contrastados, desde la gravedad axiológica a la celebración jocosa. En orden alfabético, participan en la función: Roser Batalla (Nastasia, Lizaveta), Oriol Guinart (Zossimov), Míriam Iscla (Porfirio Petrovna), Carlota Olcina (Dunia), Francesca Piñón (Pulkeria, Aliona Ivánovna), Albert Prat (Razumijin), Òscar Rabadán (Marmeládov, Svidrigáilov), Marc Rodríguez (Zamétov, Lujin) y Maria Rodríguez (Sonia).

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Inquietante, onírica, alusiva o enigmática. Son muchos los calificativos que pueden asignarse a la historia de amor que, inspirada en el mito tristaniano, recrea la ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, a partir del relato homónimo de Maurice Maeterlinck.

El carácter misterioso o incomprensible de la pasión amorosa se plasma en la puesta en escena de Alex Ollé, quien hace algunas temporadas triunfó precisamente con su espectacular Tristán e Isolda, asimismo dirigida por Josep Pons, como en la presente ocasión. Una alianza artística que ofrece altas garantías de éxito. Los organizadores del evento resaltan la extrañeza de la atmosfera recreada, en que “los personajes vagan silenciosos, ausentes y pasivos”. Apartado de la contundencia wagneriana, el lenguaje de Claude Debussy se presta a la ilustración musical del enigma que se resiste a ser resuelto, y cuya radicalidad es intuida a través de la introducción de elementos escénicos que llaman la atención y desconciertan a partes iguales, sin que pueda traerse a la luz su significado real. “Su propuesta -explican desde el Liceu- está concebida como una acumulación de preguntas y respuestas imposibles. La caja negra que preside la escena esconde el gran enigma; en realidad, es una metáfora moderna de la mente humana. Un gran bloque que esconde en su interior la complejidad de los códigos oníricos y la información sobre la trágica muerte de Mélisande y que, a su vez, se relaciona con el mundo exterior a través de un elemento fundamental: el agua”. El elemento simbólico ratifica la extraña presencia del significado que se manifiesta y oculta simultáneamente, como sucede en el curso de la actividad onírica. Junto a la influencia de las teorías psicoanalíticas que derivan de Freud se aprecia en esta puesta en escena un lenguaje próximo al surrealismo, que en nuestros tiempos -recuerdan los organizadores- cabe entender cercano a las propuestas de narradores audiovisuales como David Lynch o Lars von Trier, en que el deseo y la prohibición que lo aviva desafían toda forma de concepción diurna. El elenco vocal reunido en la ocasión, con el protagonismo de la pareja compuesta por Stanislas de Barbeyrac (Pelléas) y Julie Fuchs (Mélisande), cuenta asimismo con la participación de nombres de tanta relevancia como los de Sarah Connolly (Geneviève) o Simon Keenlyside (Golaud).

LA MÁQUINA MAGRITTE

Caixaforum, hasta el 6 de junio

Absolutamente identificable por su lenguaje pictórico, por los enigmas que introduce en sus telas mediante un cromatismo primario y figuras sencillas, René Magritte ha sido reconocido como uno de los creadores más influyentes del siglo XX, trascendiendo el encasillamiento de “surrealista”. En la sede barcelonesa de Caixaforum puede disfrutarse hasta el 6 de junio de una retrospectiva organizada en colaboración con el Museo Thyssen-Bornemisza que reúne una significativa muestra de obras, el denominador común de las cuales es la plasmación de lo enigmático en forma de interrogante visual. Despierta el interés del espectador con una llamativa recurrencia en sus motivos, reconocida por el propio Magritte: “desde mi primera exposición, en 1926, he pintado 1.000 cuadros, pero concebido solo 100 imágenes. Estos mil cuadros existen porque he pintado variantes de mis imágenes; es mi manera para entender mejor el misterio, para poseerlo”. La paradoja acecha a esa voluntad de poseer lo que rehúsa ser poseído, manifestándose en forma de incomprensión -como acertijo en esencia irresoluble- desde su representación clara y distinta. La perplejidad que despiertan sus obras anima, por supuesto, algún tipo de resolución del problema visual planteado y, por tanto, de conciencia a propósito de la manera de comprender/representar la realidad. Para ilustrar ese proceso, la exposición de Caixaforum presenta la generosa cifra de 65 pinturas, además de materiales de gran relevancia que permiten seguir la trayectoria del pintor belga (una selección de fotografías y películas que reflejan su cotidianidad) y entender la “mecánica” de su proceso productivo. Los organizadores recuerdan que Magritte colaboró con la redacción, en 1950, de La Manufacture de Poésie, un catálogo de objetos imaginarios entre los cuales la “Máquina universal para hacer cuadros”. Artefacto que inspira el título de la presente muestra, y también, de hecho, la organización de la misma: “la exposición parte de la hipótesis de que esa Máquina Magritte existe y está compuesta por varios dispositivos interconectados correspondientes a conceptos recurrentes en la obra del artista, como el mimetismo y la megalomanía”. En la era de la reproductibilidad técnica, las “estampas” con variazioni de Magritte se empeñan en representar la imposibilidad de representación, figurativamente, con un descaro que no deja de sorprender. 

La última exposición que ha programado el KBr de la Fundación Mapfre prosigue el camino iniciado hace apenas un par de años, ratificando el empeño de hacer ostensible al gran público la contribución de los principales nombres de la fotografía. Aquellos que han fomentado nuevas maneras de relacionarse con la imagen y la representación gráfica del mundo, infiltrándose en los medios de comunicación y la publicidad de manera más o menos consciente.

El caso de Lee Friedlander es paradigmático. Un artista precoz, con una carrera que se extiende a lo largo de varias décadas, caracterizada de inicio por esa voluntad documental que le inspira Walker Evans, participando de la denuncia de la injusticia social pero reflexionando asimismo acerca del hecho artístico. En la década de los setenta sus imágenes de la ciudad de Nueva York confirman su dominio de la técnica fotográfica, así como una sensibilidad especial en la captación de su medio circundante, con encuadres sumamente llamativos y diferentes juegos de espejos que promueven de forma premeditada la ambigüedad de lo representado, una evidente intención de renovar el lenguaje fotográfico. Los organizadores explican, en este sentido, que “como había ocurrido con los dadaístas y al mismo tiempo que el arte pop, el fotógrafo rompe con los medios de representación tradicionales y mira hacia la cultura popular en busca de inspiración. Para ello incorpora un repertorio banal, crea argumentos visuales confusos y sacude al espectador con un sentido de la ironía derivado de yuxtaposiciones de objetos e ideas aparentemente inconexos, que contrasta con la seriedad de los anteriores fotógrafos documentalistas”. La exposición de la Fundación Mapfre cuenta con unas 300 instantáneas, cronológicamente ordenadas, que incluyen por supuesto escenas urbanas, pero también paisajes y autorretratos. El visitante podrá asimismo consultar los diferentes proyectos concebidos por Friedlander hasta época reciente, en los libros de fotografía que muestran su plena conciencia de artista, así como la evolución de sus intereses y de su estética, que de algún modo culmina con el cambio de cámara. A finales de los años noventa, el fotógrafo sustituye su cámara de 35 mm por una de medio formato, una Hasselblad Supervise, con un objetivo Biogon de 38 mm y película 6×6. Como especifican desde el KBr, debido a su formato cuadrado y a este objetivo desarrollado por Zeiss, desaparece prácticamente la distorsión, ofreciendo una imagen absolutamente nítida (hasta en las esquinas, donde también se reduce de manera considerable la pérdida de luz). La sensación de claridad, de una naturalidad extraña, se resumen en la expresión: “Todo está ahí, delante de nosotros, con la misma densidad y presencia”.

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