Hacía mucho tiempo que no se veía a René Magritte (1898-1967) y sus enigmáticas paradojas por Barcelona. El artista belga no protagonizaba una exposición en la ciudad desde 1998, cuando la Fundació Miró le dedicó una gran muestra que sirvió para darle a conocer, siendo por aquel entonces una novedad para el público local. No es casualidad que fuera la Fundació Miró quien la organizara, teniendo en cuenta la amistad que unió a los dos pintores surrealistas. Hasta bailaban tango juntos, señala el presidente de la Fundación Magritte, Charly Herscovici.
El CaixaForum le toma el relevo a la Fundació Miró más de dos décadas después con La máquina Magritte, una interpretación más libre de la trayectoria del pintor, explica el comisario de la muestra, Guillermo Solana. Cuando sus rostros sin cara y las pipas que no son una pipa ya han recorrido medio mundo, la Fundación La Caixa, junto al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, recupera esta misteriosa figura para ahondar en sus motivos recurrentes e intentar desvelar un poco los misterios que le rodean. Un total de 69 pinturas conforman esta retrospectiva, que ya se presentó en Madrid. La muestra, que se puede ver desde este viernes hasta el 6 de junio, se nutre de obras procedentes de una cincuentena de instituciones, galerías y coleccionistas particulares de Europa, Estados Unidos, Canadá y Japón.
La libertad con la que se ha concebido La máquina Magritte permite que la colección no siga un orden cronológico, apunta la directora general adjunta de la Fundación La Caixa, Elisa Durán, sino que vaya explorando los temas que obsesivamente y maquinalmente se fueron repitiendo en la obra del belga, de manera precisa, con la intención de poder poseer un poco más los enigmas que quería resolver. “Es un artista metódico que vuelve una y otra vez sobre un motivo”, agrega Solana. No se da una respuesta a los misterios que dibujó, pero se ayuda a entrever los engranajes de su imaginación, con la variación, la repetición y la inversión como manera de ir dejando pocos resquicios a lo desconocido.
La muestra empieza por los autorretratos, aunque no se deben esperar representaciones de cómo era Magritte al uso. Estos cuadros son una excusa para reflexionar sobre el proceso de creación y los superpoderes que se le atribuyen a un pintor, como el de crear algo de la nada, siempre con un toque de humor.
De los autorretratos se pasa a la palabra, un recurso habitual en las pinturas de la época, impregnando las creaciones cubistas, futuristas, dadaístas y, claro está, surrealistas. Los cuadros incorporan palabras que se combinan con imágenes figurativas, con las que rara vez concuerdan. Las palabras rechazan a las imágenes, quienes a su vez hacen lo mismo —la famosa Ceci n’est pas une pipe no está incluida en la muestra de Barcelona—. La sensación de extrañeza que provocan estas creaciones de Magritte, que ya había empezado con los autorretratos, se va acrecentando. Para rebajar el desconcierto, la muestra incluye en esta sala una recopilación de videos caseros del artista que le revelan, también, como un precursor de las performances.
La máquina Magritte también aborda la influencia que tuvo el collage en la obra de Magritte, aunque no fuera el protagonista de muchos de sus cuadros. Como con los autorretratos, lo de menos son los collages, ya que el pintor surrealista lo que quiere es probar el recorte, esencial para generar gran parte de sus imágenes. Esta técnica le sirve para ver diferentes planos, como en Panorama popular, en el que el mar, el bosque y la ciudad se revelan por niveles, como si hubiera arrancado sucesivas capas de papel.
La libertad con la que se ha concebido La máquina Magritte permite que la colección no siga un orden cronológico
Recortar le permite invertir conceptos como la figura y el fondo, dejando solo el contorno y haciendo más evidente la ausencia del objeto original, como en La alta sociedad, en la que dos señores con bombín se han convertido en playa y arbusto. Esto acaba evolucionando en el mimetismo, una de sus obsesiones, con pájaros que se funden en el cielo y barcos que lo hacen en el mar. Hasta la máscara funeraria de Napoleón se acaba camuflando entre las nubes y el cielo azul.
Se podría relacionar esta temática con la depresión, indica Solana, presente en la voluntad de querer desaparecer y ser invisible. Magritte lo acompaña con la reacción opuesta, la megalomanía, las ganas de ser visible y hacer evidente a todos la euforia. El pintor surrealista la muestra con objetos exageradamente grandes, convertidos en monstruos, como una manzana que llena toda una habitación en La habitación de escucha, o un cuerpo femenino que crece a lo largo, como si fuera un telescopio, en Delirios de grandeza. Solana expone que este último cuadro bebe de Lewis Carroll, a quien Magritte admiraba, y Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, cuando la protagonista cuenta que querría crecer por partes, como un telescopio. También las rocas se amplían, pero el artista las hace levitar en El sentido de las realidades, revelando, mediante una situación insólita, su verdadero sentido, la gravedad.
Otro de los temas recurrentes del artista es la metáfora clásica que dice que la pintura es como una ventana. Magritte lleva esta concepción hasta el extremo, hasta ridiculizarla, como en Los paseos de Euclides o, muy especialmente, en La llave de los campos, en la que el cristal se ha roto y se ha visto que también estaba pintado, que también era un invento. Vuelve a provocar extrañeza, despertando suspicacias sobre qué es real y qué es una invención, haciendo cuestionar si lo que vemos no es más que un montaje. “Nos saca de la zona de confort”, resume Solana. Todo se puede tergiversar y vaciar de su sentido convencional.
Las paradojas de Magritte no acaban ahí y la exposición repasa su característica alergia al rostro humano, relacionada con su fascinación por el personaje ficticio Fantômas. La luz tendría que revelar lo que hay, pero en El principio de placer, un foco de luz deja sin cara a un cuerpo. El artista también recurre a poner de espaldas a los personajes, a paños o a múltiples objetos para negar un privilegio muy humano, el de tener cara. Y de ahí pasa a dársela a cualquier objeto, jugando con la pareidolia, es decir, reconocer rostros humanos en paisajes o cosas inanimadas, como en El árbol sabio o Cosmogonia elemental.
