A partir de 1936 la revista Life puso en marcha una segunda era para dar vida a un nuevo proyecto en buena parte orientado al fotoperiodismo. Life se considera la primera publicación de gran tiraje. Una publicación que rompe todos los esquemas de la época dado que, a diferencia de lo que era habitual hasta el momento, pasó a financiarse a través de la publicidad: un tercio de las imágenes que contenía eran anuncios. El primer número de la cabecera renovada apostó por una portada nada casual, la imagen de un recién nacido con un pie de foto donde decía: life begins (la vida empieza).
Y no es casual dado que, tal vez no de manera determinada pero seguro de forma indeterminada, para la vida, la de todos, la aparición de la fotografía como sujeto que alimenta la percepción del pasado, supone un antes y un después. Mediante la fotografía incorporamos una nueva manera de ver y entender la existencia. Con la fotografía la vida se convierte en partículas en serie, inconexas e independientes que atomizan y controlan, y hasta pueden llegar a mostrar opacamente la realidad. La fotografía representa lo contrario de fluir. Esculpe misterio al momento capturado. Pero, ¿qué era la fotografía cuando no había la fotografía? Lo primero que nos viene a la cabeza son el grabado, el dibujo, la pintura… Según el crítico de arte John Berger, la fotografía de antes de la fotografía era la memoria. Berger lo argumenta afirmando que la cámara aísla una serie de apariencias de la inevitable secuencia de tiempo y las mantiene intactas. Antes de la cámara no había ningún instrumento que pudiera conseguir tal propósito, a excepción de nuestra imaginación en su facultad de memoria. (Para entender la fotografía. John Berger. Ed. Gustavo Gili, 2016).
¿Es posible afirmar que la fotografía no narra nada por ella misma? ¿Es posible que la fotografía tenga, sólo, la función exclusiva de preservar el instante? La respuesta es compleja. Seguramente se encuentra a medio camino, determinada por el grado de sazón de quien dispara
La escritora y artista Susan Sontag matiza y añade que, así como la memoria conserva el significado de las apariencias aisladas, la fotografía, en cambio, no lo conserva. La fotografía ofrece las apariencias aisladas pero sin significado. El significado es el resultado de comprender las funciones, y las funciones tienen lugar en el tiempo y han de explicarse en el tiempo. Sólo lo que puede narrar puede hacernos comprender. (Sobre la fotografía. Susan Sontag. Algaguara Editorial, 2005). Por lo tanto, ¿es posible afirmar que la fotografía no narra nada por ella misma? ¿Es posible que la fotografía tenga, sólo, la función exclusiva de preservar el instante? La respuesta es compleja. Seguramente se encuentra a medio camino, determinada por el grado de sazón de quien dispara, porque si es cierto que una buena fotografía mantiene relación con el tiempo más que con el contenido, tal destreza, el arte de anhelar el tiempo, se aprende lejos de las academias.
En este sentido, a la hora de buscar respuestas sobre cuál es el papel de la fotografía, Susan Sontag ponía luz a una de las verdades que, es posible, el entusiasmo por el resultado haya hecho pasar desapercibida: la cámara ha sido una herramienta fundamental para el suministro de entretenimiento, y el entretenimiento tiene como objetivo estimular la compra y anestesiar la sociedad capitalista. En contrapunto a esta visión, el fotógrafo y activista Sebastião Salgado ve, en la fotografía, esperanza abundante. Y la fotógrafa Martine Franck, también dentro del campo de las respuestas, asegura que el desconcierto que puede suscitar una fotografía se parece, en cuanto a la intensidad, a lo que podría ser un fragmento de felicidad. Entonces, ¿qué hace que una foto sea una cualquiera y otra se catalogue como célebre? Buscamos la respuesta conversando con los protagonistas de tres líneas de fotografía de autor de Barcelona.
David Pujadó y la fotografía esencial
A David Pujadó lo despidieron del trabajo hace diez años. Después de un viaje frustrado a Hong Kong llega a Londres, donde se compra una cámara analógica y dedica entre siete y ocho horas diarias a sacar instantáneas. Más tarde, en Berlín, con un fotógrafo irlandés, comparte impresiones sobre el resultado de los dos o tres carretes que se fulmina por jornada. De este modo, a partir de educar los ojos observando cientos de fotografías y visitando el mayor número de exposiciones posible, se hace un lugar en el universo fotográfico. A pesar de considerarse un aficionado del arte, rodeado de una familia de escultores y una hermana escritora, David no se siente un genio de la cámara —a pesar del numeroso catálogo de distinciones y premios obtenidos— y, una vez instalado en Belgrado, apuesta por sacar provecho de las dotes emprendedoras e impulsar una serie de proyectos relacionados con la fotografía de autor.
Para David la fotografía es un método de autoterapia. Cuando disparo, en realidad, me estoy autorretrato, ya sean objetos o trabajando en ediciones casi de moda; me revelo a mí mismo. Con David se hace difícil encontrar respuestas sobre la fotografía dado que, precisamente, la concibe como una manera de provocar preguntas. Un método para sugerir historias que concluye el espectador. Explica que en una de las primeras exposiciones que promovió en Belgrado, titulada Fragmentos, a las puertas de la inauguración, sacó los títulos de las fotografías para que éstos no interfirieran en la interpretación del visitante. Las cuestiones que David plantea a través de la fotografía interrogan sobre decadencia, melancolía y soledad. Le gusta situarse entre la simplicidad y el silencio, como quien tiende una trampa con la que atrapar las almas que retrata. Actualmente es el director del Festival de Fotografía de Belgrado, y promotor de Бартcелона Koncept (Barcelona Concept) y Бартcелона pop-up, una galería fotográfica limitada a nueve piezas y habilitada en la habitación 147 del Radisson Collection Hotel de Belgrado.
Albert Gusi y la fotografía neuronal
Albert Gusi es artista visual. En la fotografía de Albert el paisaje y el humor actúan como ejes. Es el director de Grisart, Escuela Internacional de Fotografía de Barcelona y director del Festival Panoràmic. Albert afirma que empieza a obtener respuestas cuando, paradójicamente, se aleja del instrumento, porque el contexto, las posibilidades creativas que ofrece la fotografía hoy en día son una red de conexiones neuronales que van más allá de lo que puede ofrecer la cámara. La cámara está sobrevalorada si sólo se tiene en cuenta como herramienta para captar el instante. Para Albert el paisaje se convierte en un lienzo, y la fotografía recibe el encargo de invitar a una interpretación donde nada es casual. En las propuestas de Albert Gusi la transformación del paisaje trasciende el curso natural.
Es una manera de explicar que, en nuestra era, es viable provocar, plasmar y difundir una propuesta visual en cuestión de horas o minutos para todo el planeta. La imagen, afirma, se mueve en los bolsillos de la gente a una velocidad impensable. Y este hecho ha cambiado la fotografía. Un ejemplo es la aparición de Instagram, que como canal ha golpeado el curso de la fotografía de publicidad, transformándola en mensajes efímeros. La fotografía de hoy, afirma Albert, ya no quiere ni puede ser una respuesta porque se adelanta a cualquier pregunta, y una imagen captada con un móvil puede convertirse en la portada del New York Times.
Espe Pons y la fotografía onírica
A principio del curso 1987-88 Espe Pons tenía alrededor de catorce años. Se encontraba en el aula de dibujo cuando su maestro le sugirió que dejara el instituto y diera el salto a estudiar fotografía. Y así lo hizo, aunque la entrada al cosmos de la imagen lo lleva a cabo de manera paulatina. Es con el proyecto final de la escuela Groc de artes plásticas y diseño, un trabajo sobre el mundo del circo, que Espe conecta con las coordenadas de un estilo propio: movimiento y desenfoque en los primeros planos. El tiempo, el proceso de maduración de su fotografía, la lleva a profundizar en el territorio del paisaje y la memoria para, a través de estas capturas, extraer la niebla interior. De este modo, a través de la niebla, sugiere universos oníricos, de sueño. Como cuando devanamos esperanza. Igual que cuando evocamos el recuerdo y la memoria, herramienta que Espe emplea para reconstruir la historia desde una verdad que desclasifica testigos anónimos.
En Portraits, un proyecto desarrollado durante una estancia en Beijing, la fotógrafa plantea una reflexión sobre la sociedad de control que vivimos. Fotografías frontales y localizaciones que sitúa al espectador ante una superficie impenetrable.
Y en el último proyecto presenta un ensayo fotográfico sobre la memoria del hermano de su abuelo. En Sota la llum del mar, Espe sigue los pasos de Tomàs, fusilado en 1941 cuando sólo tenía treinta y un años. Con este proyecto, expuesto en la Fundación Vila Casas, Espe consolida un reto: hacer escuchar el silencio.
Una historia se convierte en relato cuando se desvela el final. Entonces, si lo hiciéramos de esta manera, si empezáramos por el final, quizás resolveríamos la incógnita sobre la verdad a la que nos somete la fotografía. Pero esto es imposible, porque la respuesta siempre será más estrecha o más ancha que la realidad. Y, sobre todo, más dramática.