Ara que els espectacles es troben suspesos de forma temporal, el món paral·lel que la lectura habilita —com una sort d’escenificació interior— sembla especialment propici. No només perquè permet fantasiejar, viure històries que fora de l’àmbit de la literatura no viurem, sinó per aprofundir en l’experiència que fa possible l’obra d’art, i concretament l’obra d’art musical. L’efecte de la interpretació en el nostre cervell ha estat estudiat per científics —entre els quals Jean-Pierre Changeux—, que han demostrat que el nivell d’activació és comparable al de la recreació imaginal; la vivència de situacions que, tot i no estar succeint de facto, desencadena respostes fisiològiques i emocionals.
Que un novel·lista com Murakami s’interessi per la música, a aquestes alçades, no hauria de sorprendre. En la seva joventut va regentar un local de jazz i en diverses ocasions s’ha declarat col·leccionista de vinils, i per descomptat melòman. També DJ amateur. Afició que el passat 22 de maig —en ple confinament— va compartir en format ràdio, per insuflar esperança i aconseguir que “una mica de música pogués dissipar el blues que ha portat la pandèmia“. Com si fos ell mateix un personatge d’After Dark o Tòquio Blues, dues de les seves obres més celebrades —o de La mort de comanador, una de les més recents— la seva acció ratifica musicalment el vincle entre memòria, imaginació i experiència vital. L’ancoratge en la realitat, ja sigui fictícia (imaginada, narrada) o aparentment “real” (aquella percebuda pels sentits), es produeix mitjançant el tipus de retroalimentació afectiva que caracteritza els impactes musicals. Els antics sabien de la incidència de la música en l’estat d’ànim i els humors, cosa que la neurociència ha certificat.
Ja en la introducció del seu nou llibre, Haruki Murakami invoca el caràcter taumatúrgic de la música en contextualitzar les converses mantingudes amb Seiji Ozawa, el director oriental més important de segle XX, qui el 2010 —deu anys després de la seva recordada visita a L’Auditori de Barcelona, al capdavant de la Gustav Mahler Jugendorchester— va haver de fer una parada en l’activitat professional per recuperar-se d’una malaltia. Explica Murakami que “la seva condició física no era òptima, òbviament, però quan començava a parlar, el seu rostre, em semblava a mi, s’il·luminava, recuperava la vivacitat”. El mateix Murakami reconeix que “tant en el passat com en l’actualitat, escoltar música clàssica i jazz alternativament ha suposat per al meu esperit i per a la meva ment un gran estímul, una forma molt eficaç d’arribar a la pau interior“. Una idea que va exposar així mateix en la seva visita a la ciutat de Barcelona el maig de 2011, convidat per la Casa Àsia.
“La seva condició física no era òptima, òbviament, però quan començava a parlar, el seu rostre, em semblava a mi, s’il·luminava, recuperava la vivacitat” (Murakami)
Però no només funciona l’art com a bàlsam, com a acompanyament o motivació extrínseca. L’experiència estètica —no ens cansarem de dir-ho— posseeix una potencialitat més valuosa; com és la de permetre el reconeixement, plaent o dolorós, d’allò que a un interpel·la íntimament i que només aflora en el marc de la ficció o en el curs de la interpretació. Activitats diferents però comparables pel seu caràcter artificiós, pel desdoblament de la realitat i replegament sobre si que esdevé en el lector/oient. Pel que fa a les trobades mantingudes amb el mestre japonès al llarg de 2010, Murakami assumeix el caràcter especular i les projeccions en què pot haver incorregut, precisament pel profund calat de la seva implicació: “El que jo buscava era una mena de ressonància natural dels nostres cors (…) jo era l’entrevistador i ell l’entrevistat. Però, al mateix temps, la major part de les vegades sentia també el ressò del meu propi cor“.
L’excel·lent recepció crítica d’aquesta obra es deu en gran manera a l’espontaneïtat de l’escenificació que reuneix Murakami i Ozawa al voltant de la passió musical. Es tracta, en efecte, d’una sèrie de converses monotemàtiques. Només parlen de música a Quan la música ho és tot (a la versió castellana de Tusquets porta el títol: Música, solo música) perquè la música exerceix per si sola com a pilar; suport anímic per a molts de nosaltres, fins i tot si la seva operativitat —com va explicar Eugenio Trías a Lógica del límite— acostuma a ser inconscient, sub limine. La música condiciona l’ànim i per tant és clau per a l’aprehensió del que succeeix, essent els afectes el filtre a través del qual se’ns mostra la realitat. Resulta difícil pensar en una experiència més personal, certament, tot i que la presència d’altres és requerida perquè soni la música. I, si no per això —perquè sempre pot exercir un mateix de solista i oient—, sí per parlar-ne. Parlar de música amb un altre es confirma fonamental per prendre consciència del seu significat, com confessa un Ozawa sorprès davant Murakami.
“Estava molt enfadat. «Deixa de donar entrada als músics!» em va dir. «Aquest no el treball de director!» (Karajan, a Ozawa)
Seiji Ozawa i Haruki Murakami comencen passant revista a la memorable al·locució que va dirigir Leonard Bernstein al públic abans d’interpretar el primer concert per a piano de Brahms al costat d’un solista —Glenn Gould, reconegudament genial i excèntric— amb qui el maestro no s’havia posat d’acord en les pautes d’interpretació. Un moment mític, que planteja frontalment una qüestió de difícil resolució, relacionada amb l’exercici de poder: Who is the boss? Ozawa revela alguns detalls de les relacions entre artistes, sense arribar al gossip. Tampoc trobem recreació literària per part de Murakami, que sembla transcriure amb literalitat i reverència les observacions del mestre. Alguns noms són especialment recurrents, com els de l’esmentat Bernstein o Karajan. Fars de la direcció musical i models de lideratge dotats de tarannàs pràcticament antitètics, amb els quals Ozawa va col·laborar en condició d’assistent.
A propòsit del primer, pedagog convençut —de tracte fraternal i igualitari amb tots els membres de l’orquestra, a qui abraçava i demanava que li diguessin Lenny–– revela Ozawa la dificultat que de vegades va experimentar: “En lloc de tenir un director que s’enfada amb els músics, succeeix el contrari, són els músics que s’enfaden amb ell i fins i tot arriben a protestar obertament“. L’estil de l’alemany, més contundent i inflexible, es manifesta exemplarment en una reprimenda —la que es va dur Ozawa— relacionada amb l’atenció que posava a l’assenyalar amb la batuta certs passatges: “Estava molt enfadat. «Deixa de donar l’entrada als músics!» em va dir. «Aquest no el treball de director!»”. Molts altres detalls són revelats, des de l’afinitat de Bernstein envers Mahler, i l’absoluta importància de la sensacional recuperació de les seves simfonies —que ha acabat seduint melòmans i intèrprets— al carisma que emanava de Herbert von Karajan. A propòsit del seu costum de dirigir amb els ulls tancats, explica: “Les cantants no van apartar la vista d’ell en cap moment. El miraven com si estiguessin connectades a ell a través d’un fil invisible. Era una escena veritablement estranya“.
Les excentricitats no sobreabunden en el llibre, però. Els interlocutors declinen endinsar-se en terrenys pantanosos. Potser amb excés de zel s’evita desenvolupar els temes més picants o compromesos i inversament —ja des de la perspectiva de l’edició— no s’han retallat certes recurrències de contingut en les respostes d’Ozawa. Per exemple, quan reitera el seu pobre maneig de l’idioma per a comunicar-se amb Bernstein, o quan insisteix en la qüestió de la lectura de les partitures. No cal dir, d’una banda, que els no-melòmans potser no aproven les raons que porten als dos amics a escoltar i comentar diverses versions d’una mateixa obra clàssica (el Concert per a piano núm. 3 de Beethoven, entre d’altres). A més, de l’altra banda, algun melòman avesat podria detectar el parell d’imprecisions en l’al·lusió a orquestres o obres.
“A la partitura no hi ha cap referència a ser més audaç, però cal llegir entre línies” (Ozawa)
Al costat de la presència d’anècdotes, en qualsevol cas, cal destacar la inclusió d’afirmacions inspiradores, que posseeixen un regust de saviesa oriental i que funcionen més enllà del caire puntualment tècnic de la passió a la qual es lliuren Ozawa i Murakami. En dues ocasions almenys revela Ozawa la valentia que requereix la interpretació musical: “A la partitura no hi ha cap referència a ser més audaç, però cal llegir entre línies”. I, més explícit encara, reconeix en un altre lloc que “l’audàcia és la millor opció que un pot prendre en moltes ocasions“. Audàcia, dins el respecte a unes normes clarament comprensibles per tots els músics, i sense les quals no cabria espai per a la llibertat interpretativa. En aquest sentit, la ductilitat característica del jazz, en què sembla obligat el lliure vol de la creativitat rítmica, tímbrica i melòdica, captiva a tots dos. A Murakami, d’acord amb les raons biogràfiques ja conegudes, i també a Ozawa, que va quedar profundament impactat en conèixer a Louis Armstrong: “No sóc capaç d’explicar amb paraules el carisma que tenia Armstrong. Era el que en japonès anomenem Shibumi, el moment en el qual un artista arriba a la maduresa, l’austeritat del seu art, la simplicitat de l’execució, i tot això porta al mestratge“.
Oscil·lant entre la normativitat i la lliure creació, en una dialèctica sense fi que incorpora l’impredictible de manera creïble —ja ho va escriure Aristòtil a la Poètica fa més de 2000 anys— l’exemple del jazz, com la clàssica, transcendeixen efectivament l’àmbit musical. Les decisions que allí es prenen les extrapola Murakami a l’escriptura. Després cedir el protagonisme al mestre, trasllada amb la mateixa generositat —a manera de confidència— algunes de les idees que articulen les seves novel·les, per les quals molts reclamen per a ell el Nobel de Literatura: “La música millora l’escriptura, i l’escriptura l’oïda. És un efecte doble, succeeix de manera simultània en les dues direccions”.
