Entre Nueva York y Barcelona discurre la vida de Marc Migó, que reconoce que pasará buena parte del verano en Europa, pues se trata de una época con más actividad, por lo general, de este lado del Atlántico. Eso sí, poco después de su estreno en el Liceu de The Fox Sisters, el joven compositor se desplaza al Cabrillo Festival of Contemporary Music en Santa Cruz (California), donde ha de interpretar por vez primera otra obra orquestal. Los encargos caen a un ritmo vertiginoso y en el curso de nuestra conversación afloran algunas de sus futuras y más sonadas colaboraciones —si bien todavía condenadas al off the record—.
Lo que sí podemos desvelar, en cualquier caso, es la creación de un Réquiem catalán para coro y orquesta de cámara, que sin duda no dejará indiferente a los oyentes. Un género musical muy específico y, sin embargo, de alcance universal en su profunda emotividad —el de la misa fúnebre— que, de hecho, jugó un papel capital en la biografía del compositor catalán.
— Para algunos no cesa la actividad en verano, según parece…
— Pues no, porque después de Barcelona y California vuelvo a París, y luego a Madrid, a ensayar con un violinista que participará en la International Fritz Kreisler Competition presentando una sonata mía. Además, posiblemente este agosto viaje a Alemania para preparar una obra para ensemble barroco. Estoy más centrado en Europa estas fechas, pero luego en septiembre ya vuelvo a Nueva York, a seguir con mis estudios doctorales en Juillard.
— ¿Cómo fue tú incorporación a la Juillard School, una de las escuelas de música más prestigiosas del mundo?
— Los primeros días experimenté una sensación inolvidable de terror y de ilusión extrema, al mismo tiempo. Quedé muy impresionado por el nivel. Vi a la orquesta de la Juillard —formada por estudiantes— tocar obras de Sibelius, bajo la dirección de Esa-Pekka Salonen, y en ese momento me pareció que sonaba incluso mejor que la New York Phil.
— En tu currículum, además de los diversos premios, estrenos y encargos que estás asumiendo últimamente, destaca el haber ganado el concurso anual de composición en Juillard.
— Sí, de hecho, lo gané en dos ocasiones, ya el primer año que entré. Y fue muy bueno para mí, me permitió asentarme. En el primer caso, la obra del 2017 —un Nocturno para violín cuerdas, arpa y piano—, ha viajado mucho y ha recibido más premios. Precisamente, se ha tocado dos veces en Barcelona, la última con la Orquestra del Reial Cercle Artístic. Pero también en Nueva York, Minnesota, Tiblisi, y se iba tocar en Ucrania…
— Cuando tocan tus obras ahí, en Juillard, es casi la mejor interpretación posible, por el nivel de los músicos y sobre todo el compromiso con el repertorio contemporáneo.
— Exacto, los músicos de la Juillard ensayan muy bien, desde la primera audición puedes percibir ese compromiso. En cuanto al repertorio contemporáneo, en Nueva York —y Estados Unidos en general— hay una apertura mayor, mucha más conciencia de la diversidad y ganas de prestar oído y promover las creaciones locales, también como un rasgo de orgullo nacional. Un sentimiento patriótico, en torno a lo que consideran “nuestro repertorio”. Incluso hay una orquesta creada para interpretar las obras que crean y que son bien acogidas no sólo por el público especializado.
“En Estados Unidos, en general, hay una apertura mayor, más conciencia de la diversidad y ganas promover las creaciones locales, como un rasgo de orgullo nacional”
— Por aquí, en cambio, el público más interesado por este tipo composiciones —que pasan por complejas o incluso “ininteligibles” para la masa de oyentes— está vinculado desde dentro a la música. Son sobre todo estudiantes, que tienen presente el impacto social de la música de nueva creación.
— Sí, he percibido un contraste importante con relación a los Estados Unidos, que lleva a huir de la belleza. Una especie de complejo que quizá deriva de esa afirmación de Theodor W. Adorno, que dijo que “después de Auschwitz no puede haber poesía”, ni crearse nada bello. No sabes el daño que ha hecho esa afirmación, muchos compositores europeos mantienen esa mentalidad. Sienten que hay muchas cosas que no puedes hacer. No te puedes permitir la belleza, no es original, suena sentimental, cursi… Parece como que has de hacer cosas que la gente no entienda.
— La cuestión de la comprensión de la música, lo que se entiende o tolera, no deja de resultar fascinante…
— Es que a veces aún te encuentras con audiencias un tanto snob que rechazan lo que entienden, se sienten defraudados. Me refiero sobre todo a críticos y programadores. Esto deriva en cierto modo de la imagen de Wagner, del compositor como genio incomprendido. Hasta le ha pasado a mi mentor, John Corigliano, con quien mantengo una buena amistad. La última vez que nos vimos, en su casa, me contaba algo muy interesante a raíz de su ópera The Ghosts of Versailles, y del rechazo de sus obras en Francia por la ascendencia de Pierre Boulez. Desde Estados Unidos sí que miran todo lo que está pasando aquí, pero no es recíproco, a menudo se cree que lo que allá todo es superficial, que la belleza es una forma de escapismo…
— Bueno, es que “Lo contemporáneo” —en este caso, la música— se entiende en un sentido todavía profundamente romántico, como algo rompedor y difícil de seguir, que te interpela, te cuestiona o te reta.
— En Alemania, un programador —me contaba Corigliano— le dijo a propósito de una obra suya que “el problema es que va a gustar demasiado”, en sentido peyorativo, por supuesto. Es conmovedora, la situación, porque en Estados Unidos recibe un trato de estrella. Hace poco, al hablar con otro compositor consagrado acerca de mi Sonata para violín, me explicaba que veinte años atrás un violinista que también quería tocar una obra suya en la Fritz Kreisler Competition, le había escrito una carta rechazándola, finalmente, por ser “demasiado bonita”.
— Pues sí, parece un condicionamiento fuerte, al menos en las obras de nueva creación…
— Con esto no quiero decir que la música que yo compongo sea siempre bella, o busque la belleza por la belleza…
— Quizá la clave, una vez más, resida en tantear una vía intermedia, y no por comodidad sino precisamente al contrario: para perpetuar la tensión y el interés de la creación musical, abierta a registros diversos y hasta contrapuestos.
— Claro, exacto, lo que es interesante, como dice un creador ucraniano —Valentin Silvéstrov— el compositor es como un pintor, que en lugar de una paleta tiene un estuche con las herramientas que cada compositor ha perfeccionado, y puedes coger el color de Beethoven, de Mozart… Tú debes tener todas las herramientas al alcance para hacer la música que quieras, de la manera más libre. ¿Para qué imponerte tú mismo condiciones?
“Yo pensaba que iba a ser biólogo. Pero cuando tenía 15 o 16 años mi abuelo me regaló una colección de la Deutsche Grammophon“
— Bien, y aunque necesariamente condicionada por el formato, llegamos a este interesante proyecto del Liceu –-ÒH!PERA (Microòperes de nova creació)— que ha permitido estrenar en una misma velada obras de jóvenes compositores, un encargo que tú has asumido con una ópera inspirada en las creadoras del movimiento “espiritista”.
— Pues sí, han sido dos pases en dos días seguidos —los días 9 y 10 de julio— con cuatro equipos, contando con director de escena y compositor en cada caso, y diversas escuelas de diseño de Barcelona y entidades vinculadas al Ayuntamiento, para ofrecer óperas de cámara —en mi caso, como sabes, The Fox Sisters— de unos 30 minutos de duración por diferentes escenarios del Liceu: el foyer, el teatrino y la sala de los espejos.
— Una pregunta, que parece obligada, tiene que ver con el tema: ¿de dónde surge este interés por el ocultismo, por la posibilidad de invocar a los espíritus?
— Bueno, desde siempre me ha fascinado el tema de las conspiraciones, pero últimamente al ver lo extendido que está —en forma de fake news, en el contexto de la era de la posverdad— me interesé por el estudio del pensamiento mágico. Y la historia de las Hermanas Fox es paradigmática, muy representativa del momento en que nos encontramos. Lo descubrí leyendo un libro que lleva un título provocador —¿Por qué creemos en mierdas?— y en el que su autor, Jaime Noguera, básicamente se pregunta cómo decidimos creer en lo que creemos. Analiza un montón de casos, y uno es el de las Fox Sisters. Una historia muy buena, que además es real, aunque no lo parezca. Se la conté a John Corigliano y quedó impresionado. Me dio a entender que el tema merecía un tratamiento in extenso. Pero, justo entonces, surgió este encargo del Liceu, por casualidad, y pensamos que podía ser una especie de tarjeta de presentación.
— Y, ¿cómo narras una trama como esta en 30 minutos?
— Lo que yo he hecho no es un retrato biográfico completo, sino la captura in medias res de una escena, concretamente una sesión de médiums, correspondiente a cuando ellas eran jóvenes y empezaban. La ópera está escrita para soprano, mezzo, barítono y un trío de cuerdas particularmente oscuro (violín, violonchelo y contrabajo), amplificado y conectado a un sistema de altavoces que rodea a toda la audiencia con la finalidad de crear un efecto envolvente. El drama no sucede solo en el escenario sino en todo el espacio y alcanza inevitablemente al espectador.
— No quisiera acabar sin volver a los inicios —de algún modo— y preguntarte por tu vocación, por cómo se llega a desarrollar una carrera dentro de la creación musical. ¿Cómo surgió tu pasión?
— La historia de cómo llegué a la música es curiosa. Yo pensaba que iba a ser biólogo. Pero cuando tenía 15 o 16 años mi abuelo me regaló una colección de la Deutsche Grammophon, y aunque de entrada no conecté con todos los compositores, una obra como el Réquiem de Mozart me afectó como nada me ha afectado nunca en la vida. Y casi cada día en el autocar, en el trayecto de mi casa al colegio, lo escuchaba. En ese momento yo no era consciente de que terminaría haciendo música. Lo que puedo decir es que no es cierto que haya que comenzar de niño.
