Tras una sobreimpresión sobre la pantalla en negro, que advierte de que los hechos relatados realmente han acaecido, se suceden diversas imágenes de Barcelona acompañadas por una perorata en off sobre cómo la ola de delincuencia juvenil es problema y responsabilidad de todos. Por fin, tras concluir que “las posibilidades de redención de esos muchachos” dependen del brazo de la ley, pero también de la caridad de cada uno de nosotros, el sermón paternalista cesa y –de una vez– arranca la acción.
Vemos a tres chavales caminar por el que parece un barrio residencial que podrían ser las calles adyacentes a la Bonanova. De fondo, el ritmo frenético del Tema B de Paolo Vasile (usado un par de años antes en La polizia interviene: ordine di uccidere! del napolitano Giuseppe Rosati). Los chicos se detienen ante un SEAT 1.430 y, tras comprobar que no hay nadie alrededor, revientan la ventana y lo abren.
El que es claro cabecilla del trío se sienta al volante y, con maestría, ejecuta un puente. El vehículo arranca. Ya está, ya tienen raca para ir moviéndose por las calles y pegar tirones. Pero, tras robar un bolso a una mujer, son sorprendidos por la policía y se inicia una trepidante persecución donde, a pesar de su jovencísima edad, el conductor, que descubrimos que apodan el Torete, demuestra una pasmosa pericia al volante.
A estas alturas han pasado poco más de cinco minutos de metraje, pero no es difícil imaginar a la audiencia que acudió al estreno de la película, en aquella Nochebuena de 1977. Las caras desencajadas, los ojos como platos, las manos firmemente agarradas a los reposabrazos de la butaca. Había nacido un nuevo subgénero: el cine quinqui.
Exploitation autóctona
“Hubo un periodo, entre 1977 y 1985, en esa España pretendienta de la Comunidad Económica Europea, en la que varios cineastas parece ser que sintieron una necesidad imperiosa de pronunciarse sobre su presente político y social. Las películas sobre delincuencia callejera son síntomas de la inflamación de la cola del paro, del crecimiento de los delitos callejeros y del asfixiante clima de inseguridad ciudadana que reflejaban puntualmente las páginas de sucesos”, razona Mery Cuesta en las páginas de Quinquis dels 80, cinema, prensa i carrer.
“El género quinqui –añade– exorciza cinematográficamente las formas que le correspondían a un periodo de emergencia de la imagen de la marginalidad urbana, la contracultura y la explicitud en España”. La palabra viene de quincallero –vendedor ambulante de objetos de metal baratos, de quincalla– y la habían popularizado Eleuterio Sánchez, el Lute, y Raimundo Medrano, con sus correrías en los años 60.
Ahora, adquiría un nuevo significado urbano, ligado a la juventud de los barrios marginales de las grandes ciudades. Los quinquis ya no eran los mercheros vendedores de baratijas que trashumaban de pueblo en pueblo, sorteando hambre, frio y prejuicios, sino que eran chavales de periferia con querencia por afanar lo ajeno, robar coches, pegar palos y, al no tener mucho que perder, vivir peligrosamente. El perfecto caldo de cultivo para desarrollar una narrativa ad hoc alimentada por la prensa amarillista, e impulsada como icónica subcultura pop de aquel país en vías de desarrollo.
Pero si la horquilla del subgénero cinematográfico se abre con Perros Callejeros, no menos cierto es que –gracias a la pegada de los léxicos fílmicos del neorrealismo italiano y el polar francés– ya había excelentes antecedentes de cine de delincuentes juveniles manufacturado por estas latitudes. Es el caso de la soberbia Los golfos, primer largometraje de Carlos Saura, de 1959; de Juventud a la intemperie, de Ignacio F. Iquino, de 1961 y, de una forma muy clara, de la notable Los atracadores, de 1962. En esta adaptación de la gran novela de Tomás Salvador, por Francisco Rovira Beleta, brilla un estupendo Julián Mateos que lidera un grupo de delincuentes juveniles en su escalada hacia delitos cada vez de mayor enjundia. Hasta que, claro, ya no hay vuelta atrás.
Otros precedentes más próximos son Una gota de sangre para morir amando de Eloy de la Iglesia (la versión celtibérica de la Naranja Mecánica, con unos drugos vestidos de cuero que blanden afilados látigos), La corea, de Pedro Olea o Juventud drogada, de Pedro Truchado. Todos esos (y otros) caminos llevaron al cine quinqui que, sin embargo, tenía la peculiaridad de tener como protagonistas a los verdaderos maleantes. Chavales sacados de los barrios donde nadie quiere pasar ni de casualidad, algunos de los cuales se convirtieron en auténticas estrellas, de brillo intenso, aunque –como veremos– breve.
Considerado por Javier Cercas como “uno de los peores borrones de la Transición”, este subgénero “era un cine acusado de feísta y que desagradaba tanto a la derecha como a la izquierda; molestaba porque apelaba directamente a la mala conciencia de la clase media urbana”, explicaba el cineasta Luis López Carrasco en un reportaje de Luis Martínez para El Mundo. Prueba de ello es la vitriólica crítica que dedicó a Perros Callejeros el diario falangista Arriba. Atención a la mala baba: “Oportunismo estúpido, folletón, sermón laico, denuncia terrible y frustrada, arrebatadoramente mala”.
El caso es que, a partir de la película de De la Loma, se fueron sucediendo otras cintas como Navajeros, El Pico, Colegas, Chocolate, Nunca en horas de clase (nuestro peculiar Fiebre del sábado noche), Deprisa, deprisa o la muy política La patria del rata por parte de varios directores como Eloy de la Iglesia, Saura o Gil Carretero. No faltaron, asimismo, dos secuelas de Perros callejeros y, por fin, en 1985, Yo, el Vaquilla, que era la historia que De la Loma verdaderamente se proponía contar desde el principio.
Cómo el Trompetilla se convirtió en Torete
Para comprender la historia que hay detrás de Perros Callejeros, es necesario hablar de Juan José Moreno Cuenca, alias el Vaquilla. Un chico curtido en las Cinco Rosas de Sant Boi, en el Campo de la Bota y más tarde en la Mina, que delinquía desde los nueve años. El añorado periodista Xavier Vinader lo definía así: “Nació marcado, sin escapatoria. Tres hermanos mayores y los tres delincuentes, el padre muerto a tiros por la Guardia Civil, su madre intentó matarlo recién nacido…”.
Aquel chico, que en 1977 tenía dieciséis años, era un arquetipo de joven bandolero moderno, hijo del extrarradio, víctima de la ceguera selectiva de una sociedad que eludía fijarse en los barrios marginales, que llamó poderosamente la atención de un José Antonio de la Loma muy sensible a temas de exclusión social. En su juventud, había sido profesor de escuela en el Barrio Chino y autor de novelas sociales como Sin la sonrisa de Dios y Estación de servicio, en la onda de Donde la ciudad cambia su nombre de Paco Candel o Los Otros de Luis Romero.
Para Perros Callejeros, “se inspiró en las hazañas que le contó una pandilla de chavales de la Mina, cuyos delitos habían sido amplificados ya por la prensa sensacionalista de la época a raíz de un trágico episodio: tras robar un coche en La Verneda, el Vaquilla y sus amigos atropellaron a una mujer reiteradas veces hasta matarla ante la mirada atónita de su marido, sus dos hijos y otros vecinos”, explica Amanda Cuesta en el mencionado Quinquis dels 80.
Lo refrenda el propio Vaquilla en sus memorias, Hasta la libertad: “De la Loma se había inspirado en mis andanzas para rodar en 1977 Perros Callejeros, que contó con dos partes más, por el éxito de la primera”. Pero entonces, ¿por qué no fue el propio Vaquilla el protagonista de las películas? Él mismo nos lo explica: “La intransigente actitud del juez presidente del Tribunal Tutelar de Menores, que se negó a concederme la libertad para poder trabajar en la primera de la serie, hizo que De la Loma se inventase a un Vaquilla llamado Torete para estos tres filmes”. Para ello, acudió a su amigo y compañero de correrías, Ángel Fernández Franco, hasta entonces conocido como El Trompetilla, y que, a partir de entonces, se apodaría Torete dentro y fuera de la pantalla.
Curiosamente, para la segunda parte de la película –Perros callejeros II– y la tercera –Los últimos golpes de El Torete–, De la Loma iba a introducir el personaje del Vaquilla, pero en vez de recurrir a algún otro chico de extrarradio, lo hizo interpretar por el actor Bernard Seray, rubio, ojos azules, rostro perfecto de modelo… nadie menos parecido al delincuente original que él. Por fin, en 1985, el cineasta iba a dirigir Yo, el Vaquilla, donde intervienen el mismo Juan José Moreno y el citado periodista Xavier Vinader en la que es, de forma más clara, biopic de una quinqui star.
La Barcelona hacia la que nadie quiere mirar
Varios barrios y puntos del área metropolitana de Barcelona fueron escenario natural para Perros callejeros. Entre estos, el antiguo reformatorio de Wad-Ras, el Poble Nou, Bellvitge, Gavà, Castelldefels y La Mina. En esta idealización narrativa de los bandoleros contemporáneos, muchos de estos lugares pagaron el coste de la estigmatización.
En un artículo para La Vanguardia, Chom Sánchez narraba la siguiente anécdota: “Cuando el 28 de noviembre de 1976, José Antonio de La Loma quiso filmar algunas escenas de Perros Callejeros en las calles de La Mina, muchos vecinos se indignaron. Intuían que la película estaba creando un modelo de antihéroe, digno de imitar por la juventud más frágil del barrio, carente de cualquier referente moral. Al día siguiente, el movimiento asociativo del barrio, robustamente organizado, impidió que continuara el rodaje en las localizaciones previstas. El resto del metraje se tuvo que rodar lejos del barrio ante la oposición vecinal. Más tarde, varios jóvenes de La Mina firmaron un manifiesto titulado No somos Perros Callejeros”, explica, citando a Josep Maria Monferrer y su libro Història del barri de la Mina.
Poco importaba el tono redentor del director –muy distinto al de Eloy de la Iglesia y el acercamiento madrileño al fenómeno quinqui, mucho más crudo–, ni sus sermones sobre la necesidad de tutelar y sacar del arroyo a aquellos muchachos hijos de esa pobreza y extrarradio hacia los que nadie quería dirigir su mirada. La mezcla explosiva de sexo, persecuciones en coche y violencia; el pulso que aquellos chavales con greñas, cazadoras Lois entalladas, pantalón de campana, bambas Adidas a la última moda y escasos escrúpulos le echaban a la autoridad –y a la vida– era demasiado atractivo por las razones equivocadas. Todos quisieron mirar aquellas calles, pero por morbo.
La película devino, de inmediato, una de las más vistas del cine español con más de 1.800.000 de espectadores. Y, dato más relevante, creó escuela. Lo explica Concha Gómez García en un artículo para Historia y comunicación social, a propósito de la detención, poco después del estreno de la cinta, del famoso delincuente juvenil José Joaquín Sánchez Frutos, alias el Jaro, icónico quinqui madrileño: “El Jaro confesó a los policías que había cambiado el robo por el hurto ‘después de ver la película Perros Callejeros’ estrenada recientemente y ‘comprobar que esta forma de actuar era más eficaz y de menor riesgo’. A partir de este momento, este delincuente adquirirá gran notoriedad por su presencia continuada en la prensa de Madrid”.
Uno de los elementos que más engancharon a miles de espectadores y convirtieron las cintas de Perros Callejeros en siempreverdes de los videoclubs, fueron las trepidantes escenas de acción y persecuciones automovilísticas. De una calidad jamás vista antes en el cine hecho aquí. Esto fue posible gracias al especialista Rémy Julienne, que coordinó esas escenas, aunque, en las páginas de Interviú, Xavier Vinader dudaba que los protagonistas tuvieran mucho que envidiarle al francés, dada su dilatada trayectoria afanando carros y huyendo a todo trapo de persecuciones policiales.
Por cierto, como anécdota curiosa, en una ocasión al propio Vaquilla lo iban a detener tras ir al cine a ver uno de los filmes. “Me salí a media película porque estaba muy ciego y cogí un coche, y me fui y me cogieron”, explicaba en agosto de 1979.
La trágica historia del Torete y su generación
Y, a todo esto, ¿de qué va Perros Callejeros? Pues va del Torete y sus amigos que se van metiendo en líos, que entran y salen de reformatorios, que roban coches y meten palos. Que se van hundiendo cada vez más en el lodazal del crimen. Que oscilan entre la cruel ausencia de escrúpulos y el sentimentalismo pueril de la adolescencia. Entre la temeridad, el chuleo y la risa tonta. Niños que crecieron demasiado pronto y que se labran un futuro hecho de celdas, maltrato policial y muertes absurdas. Entonces, el Torete se enamora de la Isabel (Nadia Windel), sobrina del temible Esquinao (Frank Braña), y la deja embarazada. Y ahí se inicia una huida hacia adelante a base de golpes a mano armada, mientras el policía Manolo (Víctor Petit) intenta salvar lo insalvable.
Todo ello, cabe decir, narrado con un razonable pulso cinematográfico. “De la Loma fue discípulo de Ignacio F. Iquino, un cineasta muy prolífico que hizo de todo en el cine, incluso cuando el cine S se pasaba un poco más de la raya. De la Loma fue un autor que se adecuaba a la moda del momento, desde el melodrama neorrealista hasta el folletín casi televisivo, la comedia picante o el cine de acción. Era un experto en dar volantazo de una película a otra”, explicaba Javier Ikaz, autor de Goma 2, el cine explosivo de José Antonio de la Loma, entrevistado por Jesús Jiménez.
Con una filmografía que suma unos treinta títulos, el cineasta es recordado sobre todo por sus películas quinquis. Quizás, desde un punto de vista cinematográfico, y pese al tufo paternalista a menudo insufrible, la mejor sea la segunda entrega de Perros callejeros. No es que sea una gran película –ninguna del subgénero quinqui lo es–, pero sí es donde hay más presupuesto, buenas escenas de acción y una banda sonora que no tira ya de library italiana, sino que cuenta con Los Chunguitos desgranando un eléctrico repertorio de rumba de aires funk como Un día cualquiera o Como yegua brava (con anexa escena de Torete demostrando sus dotes de macho alfa).
La gloria fue, en todo caso, efímera para las estrellas del cine quinqui. Ángel Fernández Franco, el Torete, moriría en 1991, a la edad de 31 años. Juan José Moreno Cuenca, el Vaquilla, se iría después, en 2003, a los 42 años. En medio, José Luis Fernández Eguía, el Pirri; José Luis Manzano, Basilio Fernández Franco (hermano del Torete); Miguel Hugal Cuenca, el Carica (hermanastro del Vaquilla) y un largo etcétera, fueron cayendo como frutas maduradas prematuramente. Cadáveres jóvenes y para nada hermosos.
Fueron los rostros sin futuro de un subgénero muy nuestro y prácticamente imposible de exportar (si bien en algunos países, como México, el cine quinqui gozó de una gran aceptación). Hijos de un tiempo difícil; de un país en crisis, con ganas de volverse europeo, pero donde el paro, la pobreza y la falta de formación seguían anclando los barrios menos favorecidos al tercer mundo. Atolladeros carentes de luz y de porvenir de los que salir significaba, a menudo, hacerlo con los pies por delante.