"Dos palabras: Cervantes y Mayorga, ¿para qué más?", así empezó Josep Maria Pou la rueda de prensa de Palabra de perro, la nueva obra que Juan Mayorga estrena en el Teatre Romea. Una rueda de prensa que, como también Pou dijo, podría haber sido una obra de teatro en sí misma. ¿Por qué? Pues porque hablar con Mayorga es hablar con una mente inquieta, creativa, reflexiva, poética... Es ese tipo de personas con el que te pasarías el día entero compartiendo un café.
Pero, tal y como remarcó en la rueda de prensa, el trabajo de un dramaturgo no está completo hasta que no tiene a su equipo al lado. En este caso, Rakel Camacho, la directora de la pieza, ha encontrado sentidos a la obra que él ni siquiera sabía que estaban en ella. Mayorga se ha inspirado en El coloquio de los perros de Cervantes para escribir esta obra que parte completamente de cero, pero no es la primera vez que afronta una obra protagonizada con animales. El motivo es que, como él mismo dijo, "Creo en el valor poético y político del animal en escena".
Hablamos con Juan Mayorga sobre esta relectura cervantina, sobre el valor poético y político del animal en escena y sobre la necesidad de encontrar una voz propia para defender la libertad.
— Te has basado en la obra de Cervantes, pero ¿qué hay de ella en tu propuesta de teatro? ¿Has tomado algunas escenas o todo es completamente nuevo?
— Es una obra que nace de la lectura entusiasta del Coloquio de los perros cervantino y de la impresión de que ahí había mucho teatro; ese texto despertó en mí el deseo de imaginar a Cipión y Berganza representados por actores y pronunciando palabra. La novela cervantina está construida conforme al cañamazo de la picaresca: un narrador cuenta a qué amos ha servido y los avatares de su vida, lo que permite al autor presentar una mirada crítica sobre la sociedad de su época.
En mi ficción, Cipión y Berganza han ocultado su palabra y han aceptado el silencio porque un perro que habla como humano está en peligro, tanto ante los humanos como ante otros perros. Al darse este encuentro insólito entre dos perros parlantes, cada uno encuentra a alguien a quien poder contarle su vida y, por tanto, contársela a sí mismo.
Berganza redescubre la palabra y, al hacerlo, redescubre su pasado: cuenta por primera vez su vida, pero también se la cuenta a sí mismo y descubre quién ha sido y quién es. Soy deudor de la obra cervantina, pero me he tomado grandes libertades para escribir una obra que siento como mía. Los amos de los que habla Berganza dialogan con nuestro tiempo y el espectador los reconocerá. Además, no he querido que se perdiese en mi reescritura ni la compasiva mirada de Cervantes, ni la luz de su maravillosa palabra, ni su humor paradójico.
No he querido que se perdiese en mi reescritura ni la compasiva mirada de Cervantes, ni la luz de su maravillosa palabra, ni su humor paradójico.
— Al final lo que haces es tomar la anécdota de la historia y darle al personaje un poco de autoconciencia...
— Probablemente esto ya está en la obra cervantina, pero desde luego aparece de forma muy acusada en esta pieza. Berganza comienza por no querer hablar porque siente vergüenza de su don de la palabra, lo entiende como una anomalía. Sin embargo, Cipión —que es de algún modo el psicoanalista de la función— le pide que le dé palabra a su pasado. Lo va conduciendo poco a poco a ese abismo del propio yo que aparece cuando nos asomamos a nuestra memoria.
— ¿Cómo son Cipión y Berganza a grandes rasgos?
— Berganza ha atravesado circunstancias muy diversas y, sin saberlo, ha hecho de su mayor virtud el identificar qué quiere cada amo que él sea. Por tanto, no ha vivido otra vida que la que otros le han dejado vivir. Poco a poco va tomando conciencia de cuán anormal es eso y de que otro pasado —y otro futuro— habría sido posible. Es un ser ingenuo, con escasa conciencia, que ha aceptado dócilmente la violencia ajena sobre él y que, precisamente en este relato, va comprendiendo quién podría haber sido. Frente a él está Cipión, que le pide el coraje de la memoria, porque recordar exige coraje, sobre todo cuando una vida ha sido desdichada. Ante Berganza, Cipión es un enigma.
Quizá te interese saber que, muchos años después de haber escrito una primera versión de Palabra de perro, me enteré de que Sigmund Freud, en su adolescencia vienesa, tenía con un amigo una sociedad secreta llamada «Sociedad Española». El amigo se hacía llamar Berganza y Freud se hacía llamar Cipión, lo cual es sumamente interesante. Freud detectó que en el texto cervantino había un psicoanalista, y en la obra lo hemos llevado a primer plano.
Recordar exige coraje, sobre todo cuando una vida ha sido desdichada.
— ¿Se sabe en algún momento la historia de Cipión?
— No sabemos la historia de Cipión. Berganza le dice: «Cuenta tú ya, yo he contado bastante». Pero Cipión insiste en que no, en que Berganza tiene que llegar al final. Berganza le pregunta si es que guarda un secreto, pero ese secreto nunca se desvela. Al fin y al cabo, el psicoanalista no nos ha de contar su vida.
— Has explicado que antes de empezar este proyecto tuviste que reescribir la obra. ¿Cómo ha sido ese proceso?
— Es la vida misma la que reescribe: el tiempo tacha o te pide que incorpores una frase más o desarrolles palabras. Yo digo a veces que el tiempo desengrasa y desangra los textos; te dice que esa frase que creías tan importante no es significativa y que en cambio falta otra, o que deberías encontrar una acción que acompañe a la palabra. Debo decir que Berganza y Cipión son personajes fundamentales en mi propia vida: no he dejado de pensar en ellos, me han acompañado todos estos años y he imaginado para ellos situaciones y posibilidades que han llegado a esta última versión.
— ¿Cuándo fue la primera vez que empezaste con este texto?
A finales de los 90, quizá en el año 97 o 98. Yo había leído las Novelas ejemplares y en un momento dado, hace casi 30 años, de pronto empezó a desear teatro. Pero eso es común en mi experiencia: cuando me preguntan cuánto tardo en escribir un texto, respondo que toda la vida. Estoy en permanente combate gozoso porque los personajes conviven contigo. Podría salir ahora a la calle y probablemente podrían estar ahí Cipión y Berganza diciéndome: «Oye, vamos a hablar sobre esto». Eso ha hecho que el texto se vaya separando del original cervantino, pero al mismo tiempo creo que es intensamente cervantino.
Cuando me preguntan cuánto tardo en escribir un texto, respondo que toda la vida.
— ¿Cómo funciona tu oficio como dramaturgo cuando recuperas un texto de hace años? ¿Lo dejas guardado hasta que un director o directora te lo pide?
— En ocasiones ocurre eso. Cuando un director me pide un texto, lo releo y normalmente esa relectura me hace sentir insatisfecho, siento que hay posibilidades que solo en ese momento advierto. Pero otras veces son los propios personajes los que te demandan. Hay textos con los que no he dejado de combatir, haya habido o no una puesta en escena de por medio.
— Has hablado en alguna ocasión del poder político y poético de los animales en el teatro. ¿Podrías explicarlo un poco mejor?
— Palabra de perro es anterior a otras obras mías que llegaron antes a Barcelona donde también aparecen animales, como Últimas palabras de Copito de Nieve, La tortuga de Darwin, La paz perpetua o La gran cacería. Son mis cinco intentos con el animal en escena. En cuanto al valor poético, si el espectador acepta que haya un actor interpretando a un animal, se rompe el marco y se construye una situación extraordinariamente fecunda. Si el espectador acepta que el animal habla, ¿qué palabra le das?, ¿de qué asunto se ocupa? Eso ofrece una enorme libertad en el uso de la palabra y en la imaginación de cómo esos animales se mueven en el escenario.
Y luego el animal en escena tiene un valor político, porque el actor que representa al animal es al mismo tiempo una representación del ser humano animalizado. Esto tiene una importancia clave en un tiempo como el nuestro, en que tantos seres humanos están siendo tratados como animales. En Palabra de perro hay un encuentro entre Cervantes y Kafka: si en La metamorfosis te llaman insecto, acabas convertido en un insecto y creyéndote que lo eres. Aquí acabamos descubriendo que no se trata de animales que hablan como seres humanos, sino de seres humanos animalizados a los que se ha despojado de la palabra.
El actor que representa al animal es al mismo tiempo una representación del ser humano animalizado.
— En la obra también hay espacio para el humor. ¿Qué aporta en una historia así?
— El humor ya está en el Coloquio de Cervantes. Creo que el humor es una forma de pensamiento que permite una mirada desacralizadora de los asuntos, por graves que sean. Para mí el teatro ha de ser capaz de presentar lo complejo como complejo, y el humor tiene la virtud de que desarma al espectador: mientras se está riendo, puedes entregarle de contrabando algo duro y poderoso que exija su reflexión. Por supuesto, los mejores humoristas son también conscientes de los límites del humor y de que hay cosas sobre las que no hay que reírse.
El humor es una forma de pensamiento que permite una mirada desacralizadora de los asuntos.
— A nivel de crítica social, ¿qué temas tocáis hoy?
— Primero, se critica la hipocresía y la falsedad de buena parte de los amos, que defienden un discurso pero viven de un modo contradictorio a él. Pero, sobre todo, hay una mirada severamente crítica con el modo en que son tratados y animalizados los desposeídos: aquellos que no tienen otra propiedad que su cuerpo y que son despojados de su palabra, de su conciencia y reducidos al silencio. Hay una crítica a los abusadores, pero también a un abuso sistémico.
Hay un combate constante por las palabras, y eso indica la fuerza que siguen teniendo.
— En esta obra la palabra se emplea como un instrumento para cuestionar la realidad. ¿Crees que hoy en día sigue teniendo esa fuerza o ha perdido su valor?
Hay un combate constante por las palabras, y eso indica la fuerza que siguen teniendo. El poder y los poderosos dedican muchos recursos a controlar la palabra y a ocuparnos con las suyas; somos cuerpos ocupados por palabras. A nosotros nos toca resistir y encontrar nuestra propia palabra, porque la libertad comienza por ahí. Antes que con discursos, la libertad se defiende practicándola y ejerciéndola, y en la construcción de nuestra propia palabra nos jugamos mucho.