Un espectador anónimo se atrevió a pronunciar, después de la función inaugural, la ominosa expresión merengue hasta en la sopa. Una forma poco elegante de resumir lo que acabábamos de ver. Azúcar, nata, harina, huevos danzarines y una sobreabundancia de colores pastel conviven en una tarta nupcial de tamaño colosal, convertida en principio organizador de la trama que se despliega sobre el escenario: espacio dramático, laberinto, máquina teatral y símbolo total, que Marta Pazos ha concebido para la nueva producción de Le nozze di Figaro en el Gran Teatre del Liceu. Los personajes entran y salen de él, lo recorren verticalmente, desaparecen entre sus compartimentos y reaparecen en distintos niveles como si toda la acción transcurriera en el interior de una fantasía tan dulce como -se confirmará- pegajosa.
La idea posee fuerza visual y, sobre todo, coherencia. Durante los primeros actos, los personajes son caracterizados como ingredientes: la combinación de elementos augura la realización de un proyecto de inequívoca complejidad -las bodas, en plural- en que el sentimiento amoroso y la gestión libidinal habrían de convivir sin acritud. Fígaro es harina y luego levadura; Susanna, azúcar refinado; Marcelina, mantequilla; Cherubino, un popular caramelo con palo; el Conde, distintas intensidades de chocolate, según aumenta su urgencia... Los figurines evocan además el imaginario gráfico de marcas comerciales fácilmente reconocibles. Caso aparte es la condesa, que interviene por primera vez abriendo el segundo acto: ella ya es entonces un bombón de licor de cereza, pero despertará las risas luego, al mostrarse como ese orondo y dorado chocolate, pretendido símbolo de clase a pesar de su confección a escala industrial.
“Sinécdoque inspirada pero desquiciante, la cosmovisión repostera minimiza la cantidad de matices psicológicos que ofrece el maravilloso libreto”
En paralelo a la metafórica configuración de la trama pastelera, se producen transformaciones particulares. Será en el curso del delicioso duetto entre Susanna y la condesa -que las lleva a confeccionar una canzonetta sull’aria para cazar al cazador, es decir, exponer la infidelidad del conde- cuando se elabore en escena la masa del pastel, reuniendo en un recipiente sostenido por ángeles muchos de los elementos mencionados. Los personajes dejarán de aparecer vestidos como ingredientes para mostrarse ya en su condición de producto acabado, habitantes de esa construcción simbólica que termina absorbiéndolo todo. Los nuevos vestidos de Susanna y la Condesa -pasteles de varios pisos- se trocarán oportunamente para que el Conde, casado pero hastiado de su compromiso, y Fígaro, amoroso pero afectado por los celos y las dudas, se confundan, y así se vean obligados a mirarse en el espejo deformador de su apetito, extraviados en el esponjoso laberinto.
La ocurrencia suena ingeniosa. El problema es que las ocurrencias no siempre producen buen teatro. Hay ideas excelentes que, por la misma lógica de su funcionamiento, empujan a una suerte de reducción al absurdo. Sinécdoque inspirada pero desquiciante, la cosmovisión repostera deja de iluminar la comedia de enredos, al minimizar la cantidad de matices psicológicos que ofrece el maravilloso libreto de Lorenzo da Ponte -muy próximo en espíritu a la obra de Caron de Beaumarchais- y que Wolfgang A. Mozart supo vehicular en arias y números conjuntos de una expresividad y extensión nunca vistos. Hablaremos de la música que se escuchó en el Liceu, por supuesto, pero antes hay que reflexionar todavía sobre un hecho inédito, con su punto dramático: ¿cómo pudo esa trepidante historia, la de la folle journée, llegar a aburrirnos ya en los primeros actos?
"Sería demasiado fácil despachar la propuesta mediante una etiqueta que, además, hace tiempo dejó de funcionar como descalificación"
El despliegue de esta puesta en escena es excesivo, pero el problema no es el exceso. La historia del arte está llena de excesos admirables. Tampoco es el regusto descaradamente kitsch -durísima la escena de los huevos- un escollo insalvable. Sería demasiado fácil despachar la propuesta mediante una etiqueta que, además, hace tiempo dejó de funcionar como descalificación. Al contrario, el registro kitsch se ha convertido en una forma de contradiscurso cultural, que celebra con orgullo la falsedad de la falsedad del arte, reivindicando lo pop frente a lo solemne; sospechando de las jerarquías estéticas y recordando muy convenientemente que desde siempre el artificio de la representación cuestiona la discriminación entre verdad y mentira en el arte. Precisamente por eso resulta interesante preguntarse qué ocurre cuando esa lógica se convierte en lenguaje único.
Existe un momento en que el kitsch deja de desenmascarar la ilusión de la verdad en el arte y empieza a producir otra. Una ilusión más amable y quizá más popular, pero no necesariamente más sustancial. Como una pastilla de azúcar administrada para hacer más agradable cualquier medicina. La idea de que aquello que resulta fácilmente consumible y entretenido se vuelve por ello ligero es, sin embargo, falaz. Incluso cuando funciona como cortafuegos frente a formas de trascendencia o profundidad que hoy pueden parecernos trasnochadas, esa ligereza se siente pesada, eventualmente indigesta. Y no porque nos confronte con una verdad incómoda, sino porque elimina falsamente la cuestión de la verdad al tratarla como una rémora ideológica, reservada a una minoría. Paradojas de la posmodernidad, esa forma de invocar el comodín de lo pop frente a una concepción del arte ancien régime huele a naftalina. Si la experiencia estética no nos permite acceder a una verdad personal y posiblemente intransferible, ¿qué relevancia tiene presenciar el simulacro?
Aquí reside la principal limitación de esta producción. La complejidad psicológica de Las bodas de Fígaro acaba reducida a una metáfora que termina devorando la obra. Ciertamente, todos desean o aman. Todos buscan afecto. Pero, ¿acaso por ello forman parte de la misma receta? Muy al contrario, la grandeza de Mozart y Da Ponte logra originalmente articular un sinfín de subtramas con precisión orfebre, a base de diferencias particularísimas. El deseo de Cherubino no se manifiesta idéntico al del Conde, a pesar de ser su perfecta contrafigura. La melancolía de la Condesa no tiene nada que ver con la astucia práctica de Susanna. La energía de Fígaro está en las antípodas del resentimiento de Bartolo, ex tutor de Rosina (luego condesa, gracias a la mediación del entonces barbiere). Por no hablar del edípico amor de Marcelina hacia Fígaro...
“La ligereza se siente pesada, eventualmente indigesta. Y no porque nos confronte con una verdad incómoda, sino porque elimina falsamente la cuestión de la verdad”
Como si Mozart conociera a sus personajes mejor de lo que ellos mismos se conocen, la música mantiene esa tensión, una dialéctica vibrante que Da Ponte aplicará asimismo en Don Giovanni y Così fan tutte. La trilogía, de hecho, está construida sobre esas diferencias: variaciones de un mismo tema pero fundamentales en su especificidad, disposiciones humanas en evolución, que pivotan y cambian de dirección. Desde el punto de vista dramatúrgico, las relaciones humanas sólo resultan interesantes cuando son un punto ambiguas. En la producción de estas Nozze por Pazos, en cambio, los personajes ni siquiera vibran como arquetipos; rodeados de angelotes, quedan absorbidos por una misma sustancia estética. Una propuesta que posiblemente busca la ligereza, pero avanza adquiriendo peso y lentitud, lastrada de raíz por la ausencia de esa sensación de peligro emocional que encumbró a Las bodas de Fígaro como una de las obras más perfectas jamás escritas para la escena.
Si la propuesta escénica termina minando la vitalidad dramática de la obra, la lectura musical tampoco consiguió compensar esa pérdida de impulso. Giovanni Antonini, cuya trayectoria en el repertorio historicista invita a esperar lecturas incisivas y llenas de nervio, pareció aquí insólitamente contenido. La Orquesta del Liceu sonó correcta, pero pocas veces transmitió la urgencia teatral, la electricidad o tensión dramática que la partitura reclama. Los grandes conjuntos conservaron buena parte de su eficacia gracias a la fuerza intrínseca de la escritura mozartiana y las prestaciones de los cantantes, pero se echó en falta una dirección capaz de aportar contraste, picante y, en suma, riesgo. Sintomáticamente, entre los intérpretes destacó el Cherubino de Julia Lezhneva, dueño de una presencia fresca, capaz de romper el estatismo dominante. Sin duda, Sara Blanch ofreció una Susanna muy notable, particularmente inspirada en la segunda mitad con una excelsa Giunse alfin il momento, mientras que Adriana González construyó una Condesa digna, aunque algo condicionada por la concepción escénica.
“Como si, en contra de las mejores expectativas, la enorme maquinaria visual hubiera terminado inhibiendo parte de la energía que necesitaba la acción”
El Conde de Andrè Schuen demostró un canto poderoso y tanteó el registro autoritario, condenado a acercarse al patetismo por lo vano de sus esfuerzos (según precisa el libreto, pero tanto más aquí, a causa de la vestimenta publicitaria). Esperábamos más del Fígaro de Pisaroni, que se llevó muchos menos aplausos que su pareja de reparto, y que pareció algo desfondado hacia el final, por ejemplo, en Aprite un po' quegl'occhi. De hecho, el cuarto acto puso de manifiesto las limitaciones del planteamiento de Pazos: allí donde Da Ponte y Mozart despliegan uno de los mecanismos teatrales más complejos y precisos de toda la historia de la ópera, la representación navegó en la indiferencia, movida únicamente por la lánguida rotación del pastel. Los equívocos se volvieron ellos mismos confusos, las persecuciones algo torpes. Como si, en contra de las mejores expectativas, la enorme maquinaria visual hubiera terminado inhibiendo parte de la energía que necesitaba la acción. Sin duda, la enorme tarta funciona como una imagen poderosa del deseo y de las ficciones sentimentales con las que los seres humanos alimentamos nuestras vidas, pero también se consolida como una masa en que la acción queda empantanada.
Mozart y Da Ponte sabían que el amor puede ser cómico, cruel, absurdo, tierno, mezquino y sublime. Sabían que los seres humanos son incompatibles incluso consigo mismos. Por eso sus personajes siguen vivos más de dos siglos después. Y, con todo, bajo las capas de nata y merengue a duras penas puede percibirse algo de esa verdad. Por momentos cuesta horrores encontrarla y, lo que es más grave -algo que esa dupla no perdonaría jamás-, nos vence la pereza. Cubrir algunas de las observaciones más penetrantes jamás escritas sobre las relaciones humanas con una capa extra de almíbar no las hace más comprensibles. Esa tentación del pastel total imagina una existencia bajo el imperio del azúcar, pero paga un precio muy caro: el riesgo de desfallecimiento. Si uno quisiera llevar la metáfora hasta el paroxismo del artificio, bastaría consultar a una IA sobre fisiología nutricional: “Aunque el cuerpo utiliza el azúcar como fuente rápida de combustible, su consumo excesivo provoca una subida brusca de glucosa en sangre seguida de una fuerte caída, lo que genera fatiga, debilidad y falta de concentración”.