“Afronto la novel·la de la mateixa manera que dirigeixo una orquestra: les paraules han de sonar, com ho fan les notes d’una partitura, i la literatura les converteix en música”. Xavier Güell (Barcelona, 1956), rebesnét del comte Güell que, junt amb Gaudí, es va proposar i aconseguir transformar la ciutat de Barcelona (1878-1918), era músic de vocació i de professió, director d’orquestra, deixeble de mestres com Celibidache o Bernstein. Ha dirigit orquestres com la London Philharmonic, la Royal Philharmonic o la Nacional d’Espanya. És, a més a més, promotor musical, compromès a mort amb la música contemporània, creador de festivals com el Promúsica o el dedicat a John Cage, i companyies com Musicadhoy i Operadhoy.
Diu que va ser per culpa de l’editor de Galaxia Gutenberg, Joan Tarrida, i del seu amic el filòsof i musicòleg Eugenio Trías. O potser el seu tan pautat món s’hauria quedat petit per la seva proteica figura. Un dia va entomar la paraula i de la seva mà va sortir una primera novel·la, any 2015, a la que van seguir dos títols més, entre la ficció i el biopic. Publica ara la primera part d’una tetralogia; un quartet, Cuarteto de la guerra (del mateix editor), on dóna vida a quatre artistes que van patir de molt diferent manera l’exili interior i exterior que va provocar el cataclisme nacionalista a l’Europa de finals dels anys 20 i els anys 30, i que va desembocar en “la pitjor temporada a l’infern que ha patit l’ésser humà”.
En aquesta primera novel·la, I. Si no puedes, yo respiraré por ti, s’escolta l’exili (només en aparença voluntari) i la mort de Béla Bártok, que va tenir lloc als Estats Units el 2 de setembre de 1945. Fora acabava l’horror i els seus últims compassos es llegeixen sense punts ni comes.
–Curiós perfil el seu, senyor Güell. Com s’aconsegueix mantenir dues vocacions tan exigents a la vegada?
–Intento fer amb la literatura el mateix que amb la música. El salt d’una cosa a un altre ha sigut natural, no he pas forçat res. Mira, tots els meus escriptors de referència van ser gent extraordinàriament musical, Joyce, Proust, Tolstói, Beckett, Thomas Man, tots eren melòmans. Es pot escriure tenint molt present la música i aproximar la paraula al so.
És cert que les seves pàgines es llegeixen escoltant de fons els concerts del mestre hongarès. “Quan escric sóc com un actor que interpreta als seus personatges —prossegueix—; abans els he conegut i estimat, després els interpreto. I quan dirigeixo també interpreto una partitura que he fet meva, com la naturalesa del personatge. I després hi ha el ritme, les pautes i l’estructura d’una novel·la, que han de ser musicals”.
A la seva forma de narrar s’hauria d’afegir una manera peculiar de ficcionar que s’ha convertit en una espècie de “jardí propi”, un gènere personal. És possible que només un erudit aconsegueixi desentranyar les costures entre realitat i ficció: així de forta és la simbiosi amb la història i el geni. Sobre forts pilars documentals (“cartes, testimonis, relats, biografies…”), com, on, quan, de quina manera traspassa el llindar de la ficció? “La meva creació està especialment en el món interior del personatge. Però per fer una cosa així és necessari oblidar-se de tots els coneixements reals i convertir-se en el personatge. La documentació no es pot veure, has fet teu el personatge i la identificació ha de ser absoluta“. També amb els caràcters adlàters es permet la fabulació.
A Bártok seguiran Strauss i la contradicció del geni que va haver-se de quedar a Alemanya al servei de Hitler; Shostakóvich i la seva obligada duplicitat davant de Stalin, i Schoenberg, de nou l’exili forçat cap al silenci, als Estats Units. Què va ser abans, els personatges o el fil conductor que els uneix? “M’interessen les situacions límit i l’angoixa que això provoca en el creador: la seva reacció artística també al límit. L’impacte de la primera postguerra provoca una transformació social i un sofriment tan gran a Europa, que desemboca en grans conflictes i desigualtats, que a la vegada són l’ou de serp del totalitarisme que explosiona a finals dels anys 20 i durant els 30 del segle passat, donant pas al pitjor dels inferns. I és allà on trobo als meus quatre personatges, tan diferents, i la seva reacció davant la guerra i el dolor”. En aquest punt, Güell fa una referència a l’estructura musical d’un altre cèlebre quartet literari, el de Lawrence Durrell.
El músic escriptor o viceversa els col·loca davant la mort. “Sí, en Bártok sí que té por a la mort. Qualsevol ésser humà tem la seva mort: si fos al contrari, no seria humà. Però, el més important no és aquesta por, sinó com l’afrontes”. Nega així l’autor allò que el seu propi narrador escriu: Ell no temia la mort; mai l’havia temut. Girar-se i mirar el cel era tot el que demanava. “En Bártok era, fonamentalment, agnòstic, i estava obsessionat a donar contingut a cada moment del present i en desfer-se de tota la melancolia envers el passat i tota l’angoixa sobre el futur. Sí, en certa manera això l’apropa cap a les filosofies i religions orientals, però ell es confessava unitarista: una religió molt minoritària influïda pel concepte de panteisme i Spinoza, on la naturalesa és el tot o Déu i, l’ésser humà, una baula més que ha d’entendre el seu paper en aquesta totalitat i aconseguir ser-ho amb esforç”.
Qualsevol ésser humà tem la seva mort: si fos al contrari, no seria humà. Però, el més important no és aquesta por, sinó com l’afrontes
–Sosté que la música, en la història de la humanitat, “és el compendi entre la dimensió humana i la divina”, però, no és cert que això també ho són o pretenen ser-ho totes les arts?
–La música no diu o pretén res, només fa intuir, però et condueix cap a unes dimensions de l’esperit diferents de les que pots arribar amb altres arts; llocs de la consciència, espais de percepció i intuïció als que no pots accedir si no és a través de la música. És com el son, on el temps anterior i posterior a la mort no és tan diferent. De fet, són les últimes facultats que perd l’ésser humà, inclús en sofriments com el de l’Alzheimer. Més que un coneixement, la música és un instint, i el que és important és deixar-se endur i arribar a llocs a vegades estranys que hom no pot racionalitzar.
–Güell, no és paradoxal que sigui precisament vostè un dels pocs que s’atreveixin a parlar alt i raonablement en contra de la Sagrada Família, que vindria a ser la vaca sagrada del catalanisme cristià?
–No sé si som molts o pocs, però és impossible emular a Gaudí i fer d’això alguna cosa bona. Ell era conscient que una gran catedral és una obra de segles que mai ha pogut acabar un sol arquitecte, però el que han fet els que el van succeir és una còpia dolenta d’una cosa genial i inimitable. El gran error de Gaudí va ser no deixar a en Jujol, un altre geni, com a hereu de la seva obra. Ho va voler fer, però la gelosia el va trair, la idea li va crear una certa ansietat i, partir d’aquí, el que passa és una història desgraciada.
El gran error de Gaudí va ser no deixar a en Jujol, un altre geni, com a hereu de la seva obra
–En Gaudí hauria estat considerat un boig visionari si ho hagués comptat amb el suport del seu rebesavi, Eusebi Güell?
–No m’agrada aquesta idea que el comte Güell fos un senyor molt ric que va encarregar les seves obres al gran arquitecte del moment, el mecenes que va descobrir el talent d’en Gaudí. No, el dos eren dos joves visionaris i un pèl bojos, sí, junts es van proposar transformar la ciutat de Barcelona.
–Tampoc és mecenatge la seva tasca de promoció i producció musical?
–M’agrada molt organitzar i defensar àmbits de la producció musical que no es promocionen: les grans obres creades a partir de la segona meitat del segle XX, és a dir, la música contemporània que hauria de ser la més coneguda pel públic. L’art és vida i crec que ens hauríem de comprometre més en la defensa de l’art del nostre temps, i és això el que m’ocupa: el meu compromís amb la música i amb l’art contemporani en general.
–Li torno, per acabar, una pregunta que un dels personatges li fa al mestre hongarès: “De què serveix crear en un món nefast?”
–No serveix de res. No crec que l’artista creï per millorar la societat, ni per raons ètiques o morals. Ni tan sols crec que sigui conscient de l’existència dels altres quan crea, però tampoc ho hauria de fer per ambició personal. Es tracta d’una necessitat física: l’artista si no crea, mor, necessita expulsar el bitxo que li creix a dins. De sobres són coneguts els casos d’artistes mancats de tot principi moral i, si ens referim a la música, ha format part de la vida dels majors criminals de la història, com Hitler, que va utilitzar a l’Strauss, a Wagner i a altres grans mestres per estimular els fets més atroços succeïts durant la segona Gran Guerra. Tots portem a dins una melodia bona i una de dolenta; fer cas a una o a l’altre és una decisió personal. El final de la Novena Simfonia, amb el que Beethoven va voler enviar un missatge de germanor, de destí comú de la humanitat, va ser utilitzat per Hitler com a icona per enaltir al mal. Dir que l’artista crea per millorar el seu entorn, el seu temps, em sembla una frivolitat. Crea perquè ho necessita i, la seva creació, serà sempre independent d’ell.
