5. L’AUTENTICITAT I L’EXCÉS: The Passion of the Christ (La passió de Crist) (2004)
Ja en una època molt més propera a la nostra, concloguem la sèrie de perspectives sobre la passió amb aquest esforç tremendament costós que va suposar l’obra dirigida per Mel Gibson, amb un títol concís i representatiu: La passió de Crist. Una obra que pretén ser fidel als textos sagrats, a les fonts autoritzades, però que s’aprofita així mateix dels detalls que no figuren als evangelis canònics. Tot això per recrear una imatge fidedigna de la vida i, sobretot, de la mort de Crist des de l’escena del jardí de Getsemaní, en què un angoixat Jesucrist es dirigeix a Déu per demanar-li que ―si és possible―li estalviï el patiment a què sap que està exposat. Sabem que ell mateix va concloure la seva petició amb el cèlebre i pràcticament inacceptable “Faci’s la vostra voluntat”. Gairebé des del seu principi, per tant, la pel·lícula s’interessa pel dolor experimentat per Crist en les seves últimes hores, en què serà sotmès al maltractament de la multitud, i que haurà d’assumir malgrat el seu evident desgrat. La temptació per evitar el final d’aquest patiment es troba al centre de la interessant obra de Martin Scorsese, The Last Temptation of Christ (1988), que si bé evidencia una estètica menys cuidada, aconsegueix centrar-se en la crisi viscuda en la mateixa creu, un cop se segui el fill separat del pare, escindit de la seva pròpia naturalesa.
Menys implicada en el plantejament de les problemàtiques teològiques, la pel·lícula de Gibson s’entossudeix a recrear fins al més mínim detall els elements del context vital de Crist. Això es manifesta de forma molt simptomàtica en l’ús dels idiomes que llavors es podien escoltar: hebreu, arameu i llatí, aquest últim parlat pels romans. La reproducció de les circumstàncies històriques està cuidada fins a un extrem tan cridaner que no es pot comparar amb cap altra pel·lícula, i contrasta diametralment amb les paròdiques, en què els elms semblen de plàstic i les penúries que pateix Crist són producte de l’afectació interpretativa. Molt al contrari, el cuidat mencionat s’aplica també a la comprensió literal del destí de Crist, que és el d’experimentar l’extrem del patiment en la seva naturalesa humana. És a dir, que la carn és maltractada sense escrúpols, mortificant el cos de la manera més injusta i traïdora. El cinisme de les autoritats dona a la multitud el que vol. És memorable l’oferiment, que també recorden les passions de Bach: la possibilitat d’alliberar un dels presos, i com exclamen “Barrabàs!”, i es decanten pel lladre en detriment del fill de Déu.
Jesucrist segueix condemnat, i seguirà patint fins al límit del concebible, més enllà del que pot tolerar la raó. Es prolonga de manera indicible el patiment en el seu viacrucis en el seu camí cap al mont Calvari. El temps passa més a poc a poc que mai, emfatitzant l’angoixa del protagonista, però també de l’espectador, que preferia estalviar-se la quantitat i varietat de manifestacions ominoses i insults que es profereixen, impossibles d’imaginar a priori. La grandesa de la versió de Gibson, amb un estil molt diferent, ens torna en aquest punt a la primera de les perspectives sobre l’espiritualitat, això és, a la pel·lícula de Carl Theodor Dreyer. Joana d’Arc, tota sola davant de la incomprensió i encarada al martiri, es guanya l’empatia d’un espectador incòmode davant la falta d’humanitat dels que l’enjudicien. La deshumanització dels contemporanis de Crist molesta també a l’espectador, que intueix que l’ésser humà també és capaç d’aquests comportaments propis dels animals. Molta sang s’aboca en la versió de Gibson, que amenaça d’esquitxar l’espectador, a causa de l’excés de realisme en la plasmació del martiri. Tot el psicològic que és el patiment en el cas de Joana d’Arc, es materialitza de forma explícita en La passió de Crist.
El patiment s’aconsegueix traslladar a l’espectador d’una forma tan intensa, que tot just aconsegueix acompanyar el mal tràngol de Crist fins al seu moment final. Aquesta manera de provocar l’empatia no és massa subtil, però és efectiva, malgrat el risc de cancel·lar-la: és una gran temptació aturar la visualització. El malestar pot arribar a les ganes de vomitar, i amb aquestes l’experiència angoixada que molts teòlegs han llegit en el moment del sacrifici. Que la violència sembli gratuïta, injustificada, és completament predeterminat, i potser representatiu de la narració de les escriptures, ja que l’encrueliment de l’home de llavors redunda en la pecaminositat extrema, de la qual qualsevol, si es reconeix partícip simbòlic d’aquest crim, podrà alliberar-se al llarg de la història. No existeix cap pecat que no pugui ser erradicat, sempre que el seu actor assumeixi el rebaixament d’aquesta acció. Tot això ens fa pensar que la violència gratuïta és, de fet, necessària. Res a veure amb l’ús que podem trobar en altres pel·lícules d’acció, fins i tot quan han estat reconegudes pels seus mèrits artístics (Tarantino).
Menys comprensibles semblen, en canvi, alguns dels recursos fílmics utilitzats per comunicar els típics excessos. El cuidat filològic amb què es recrea aquell món contrasta amb l’abús de tècniques com ara la càmera lenta o l’ús de la música creada amb ordinador, que per moments funcionaria millor en Blade Runner. La càmera lenta aporta una sensació d’hiperrealisme contraproduent en determinats passatges, en absolut naturalistes, pertanyents a una època que tampoc és la nostra (fa més l’efecte de ser la pròpia dels anys vuitanta i noranta) i, per descomptat, impensable en la mentalitat de qui parla arameu o llatí. Són elements secundaris, d’apreciació inevitablement subjectiva, però que aporten una quota innecessària d’artificiositat a una cinta que es valora per ser el reflex autèntic de l’inconcebible drama de Déu.
