Tornar a sentir el simfonisme grandiloqüent i desconcertant de Robert Schumann, retrobar-se i vibrar amb partitures que alternen passatges minimalistes i atemporals amb altres redundants i inflamats per un pathos declaradament romàntic, tot això es va poder viure en forma d’experiència memorable gràcies a la bona feina de la Mahler Chamber Orquestra i al seu director Daniele Gatti, els dies 12 i 13 d’abril en un Palau de la Música Catalana considerablement poblat, sempre d’acord amb les mesures sanitàries. Encara que es podia esperar una especial predisposició en el públic —tant de temps després de la visita de l’última orquestra internacional— per deixar-se portar i sucumbir davant l’encís musical de Schumann, la realitat de la interpretació musical va superar les expectatives més optimistes. Com una profecia autocomplerta, l’excepcionalitat del controvertit compositor alemany es va manifestar, expansiva i detallada, ocupant l’espai sonor de la sala de concerts modernista amb una agitació captivadora.
És la Mahler Chamber Orchestra un conjunt de solistes, compost de músics que també són amics i que concilien la seva respectiva activitat amb aquest projecte, internacionalment aplaudit des de fa dècades. El mestre Claudio Abbado, el seu principal promotor, va ajudar a que l’orquestra trobés un espai natural en el difícil mercat de la interpretació clàssica, una tasca seguida en gran manera per Daniel Harding, o el mateix Daniele Gatti. La fórmula: reunir músics de primeríssim nivell, amb un grau de compromís màxim i al mateix temps la màxima llibertat de moviments, sense estar obligats a romandre en una mateixa ciutat durant llargues temporades i amb una autogestió transparent i democràtica. Fent, per tant, que l’excel·lència musical brillés gràcies a una motivació difícil de trobar en la majoria de casos. Curiosament, el caràcter plural i l’adaptabilitat d’aquest conjunt d’especialistes, provinents de diferents països europeus —molts d’ells espanyols— són els factors que han possibilitat la no-cancel·lació d’un esdeveniment de grans magnituds, en un context en què acostumen a ser els primers a caure.
Si, després d’aquest any d’incerteses, el que es buscava era propiciar una catarsi i retornar el protagonisme a la vida anímica, més o menys rica però sempre fluctuant —en visibilitzar sensiblement sentiments, intuïcions, temors, desitjos, angoixes, afliccions, expectatives, ressentiments , il·lusions, frustracions, fantasies, decepcions o alegries— la programació de l’obra simfònica de Robert Schumann es pot considerar totalment oportuna. Generosa en vacil·lacions i exabruptes, en arravataments genials i caigudes de tensió, en redundàncies i girs de tremenda originalitat, sembla narrar l’anhel de salut espiritual a través de l’art. Com en l’obra del seu coetani —tot i que una mica més gran que ell— Friedrich Hölderlin, pren forma i es trasllada la consciència d’escissió, de desarrelament. I, a manera de compensació, la voluntat de retornar a l’estadi d’impertorbabilitat que exemplarment representen les divinitats gregues i que s’esbossa amb una passió fatídica, reveladora de la seva pròpia impossibilitat.
Com si al costat de la melodia bella, necessités Schumann evocar la possibilitat real d’una esquerda per sobreposar-s’hi, qui sap si inspirat pel cèlebre dictum de Hölderlin: “Allà on rau el perill, creix també el que salva”
Potser perquè la primavera no acaba d’arrelar, i perquè la fructificació ja és ansiosa —una necessitat demorada sine die, després d’un intermitentment llarg hivern— els embats animosos de la primera de les simfonies de Schumann, Primavera, op. 38, van habilitar una reminiscència feridora; com al·ludint un moment de glòria ja esdevinguda, un passat mític que esperem repetir, sense poder desprendre’ns completament de la nostàlgia. El “dolor per la llunyania del que és pròxim”, junt amb la impossible aprehensió d’una bellesa eterna, que Schiller va recordar en el seu poema fúnebre Nänie (Auch das Schöne muss Sterben!), es desprenen de la creació schumanniana amb una virulència que anticipa la dialèctica sense treva del simfonisme de Gustav Mahler, i a la qual difícilment pot un ser-li indiferent. Assegut molt a prop meu, a quatre passes de l’escenari, un individu plorava en silenci, ensordit per la contundència celebrativa del primer moviment, Andante una poco maestoso. Amb la mirada enfonsada i alguns dits de la mà esquerra en el seu front, semblava aguantar amb recança triomfal el reconeixement d’una hibernació excessivament dilatada.
No hi va haver bravos ni aplaudiments entre moviments —probablement merescuts— ni tampoc, afortunadament, estossecs. Sí un mutisme reverencial, de pur reconeixement o de perplexitat. O dels dos. Va ser la Primera simfonia la més emotiva pel que va suposar en termes de retorn d’una gran orquestra a Palau. Des de la integral simfònica de Beethoven oferta el febrer de 2020 per John Eliot Gardiner no havia sonat música orquestral amb aquest rigor i clarividència, amb aquest preciosisme i aquest nervi. En les escomeses dels intèrprets i dels subgrups dins de la mateixa orquestra es van poder escoltar diàlegs realment fascinants: preguntes que s’immisceixen sense possibilitat de resposta, i respostes que tornen visibles les preguntes omeses per pudor o prudència. L’atreviment de Schumann, obsessionat en verbalitzar allò inefable amb una expressivitat a voltes —com dèiem— desconcertant es va fer palès d’un costat i l’altre de l’escenari. La brillantor als ulls dels músics de la Mahler Chamber Orchestra delatava una emoció similar a la de molts espectadors. En els moments de recés miraven els detalls de Palau, com encisats, i en el fragor de la batalla atenien el just a la partitura, seguint més aviat les indicacions del director i gaudint de la interacció amb els companys.
A la Primavera li va seguir una altra obra de to programàtic, la simfonia anomenada Renana, en què s’intueixen paisatges fantàstics, intercalats per descomptat amb la característica iconoclàstia schumanniana. La imaginació musical, desbocada com en tantes altres obres, va comptar aquí amb la interpretació còmplice de l’orquestra, novament, amb prestacions sonores d’una espectacularitat —la dels metalls— poques vegades presenciada. La corda va imprimir una gran agilitat de tempi i un lideratge que al seu torn va habilitar l’efectivitat evocadora de les fustes, contribuint amb recreacions tòpicament romàntiques d’un esperit o geist que revela —de forma no menys tòpica— el revers sinistre del Romanticisme. Doncs com en la pintura d’un Friedrich o un Füssli, o en la literatura d’un Hoffmann o d’un Maupassant, també a Schumann l’espiritual i l’espectral —salvació i malenconia— s’interpel·len impenitentment. Les simfonies segona i quarta, interpretades l’endemà, confirmarien fins i tot més intensament la tensió que recorre de cap a cap les seves obres orquestrals. Com si al costat de la melodia bella Schumann necessités evocar la possibilitat real d’una esquerda per sobreposar-s’hi, qui sap si inspirat pel cèlebre dictum de Hölderlin: “Allà on rau el perill, creix també el que salva”.
La imaginació musical de Schumann, desbocada com en tantes altres obres, va comptar aquí amb la interpretació còmplice de l’orquestra
El resultat d’aquest enfrontament agonístic és difícil de determinar. Però el que queda descartat, sens dubte, és la indiferència. El Schumann simfònic irrita i sacseja, esgota la paciència de l’oient o el transporta. Com a bona part de l’art romàntic, es sacrifica en la representació vehement d’allò irrepresentable, amb una passió que no dissimula els moments de neguit. Amb tot, al Palau de la Música aquesta recerca de l’autenticitat musical va obtenir un reconeixement massiu, fins al punt d’arribar al cor dels músics. No van oferir un bis, una propina musical, que hauria semblat gairebé un contrasentit, després de lliurar-se per complet. L’emotivitat implícita a les paraules de Gatti, al final, va donar a entendre la importància real de la música: “La Mahler Chamber Orchestra és un conjunt especial, format per músics de diferents països europeus. Durant més de sis mesos, no hem pogut interpretar en viu. És la primera vegada que hem tornat a tocar i, crec que represento en sentiment de tots els membres de l’orquestra, estem molt agraïts a aquest país. Sembla que hi ha altres que estan en disposició de seguir el seu exemple. L’orquestra vol dir-los, també, gràcies”. I després d’això, els músics van dirigir una sentida ovació, inequívocament sincera, al públic.
Experiències com la viscuda al Palau de la Música en el nostre difícil context demostren fins a quin punt l’art facilita el reconeixement de la vida anímica, l’aflorament d’allò que encara batega —gairebé imperceptible— sota la carcassa de la quotidianitat i d’un cert pragmatisme cínic. No només cal salvaguardar l’accés a la cultura pel fet que hi ha professions en joc, o una venerable tradició que a conservar, o per representar una ocasió per a la “desconnexió”. Molt al contrari. La presa de consciència que fomenta l’experiència estètica empeny al reconeixement dels propis límits i prejudicis, i possibilita la seva superació. Assistir a les tragèdies era poc menys que una obligació cívica a Atenes, precisament perquè a través de la catarsi l’individu se sentia més connectat amb si mateix i millor integrat socialment. Més conscient i responsable del seu sentir, embargat pel sentit de pertinença a una realitat transcendent.
