Hay una manera bastante habitual de acercarse al patrimonio cultural: reconocerlo, atribuirle un aura de valor incuestionable y, en suma, celebrarlo como icónico. En un museo, muchas personas sienten placer identificando un cuadro, un autor, un estilo; aquella pequeña satisfacción que produce encontrarse con algo que, de hecho, ya forma parte de nuestro imaginario. Se trata de una cuestión de reconocimiento de patrones, inherente al funcionamiento algorítmico de la mente, que también concierne a la música.
Determinadas obras "clásicas" han adquirido una familiaridad tan profunda que incluso un oyente sin conocimientos técnicos puede intuir sus reglas de funcionamiento, anticipar una melodía, percibir una tensión y esperar su resolución. El Romanticismo aventuró la posibilidad de la ruptura, de la apertura a lo indecible o inesperado, y fue preparando conscientemente esta crisis, pero sin dar aún el paso definitivo. Solo con el cambio de siglo el arte de vanguardia dejaría de alimentar el placer de reconocer aquello que se supone conocido.
En 1970, el año en que Robert Gerhard murió, el compositor Josep Soler dijo de él que era «el más desconocido de nuestros compositores» y, a la vez, «el más importante de la época contemporánea». La obra de Gerhard resulta especialmente reveladora porque su trayectoria se construyó en medio de esta transformación. Nacido en Valls en 1896, hijo de padre suizo y madre alsaciana, estudió con Felip Pedrell, figura decisiva en la recuperación de una tradición musical catalana y en la búsqueda de una modernidad vinculada a la cultura propia.
En 1923 marchó a Viena para estudiar con Arnold Schönberg, entrando en contacto directo con una de las revoluciones más profundas del lenguaje musical. Gerhard no abandonó la tradición catalana cuando lo conoció, pero tampoco pudo volver a ella como si no hubiera pasado nada. El Quinteto de viento, de 1928, compuesto al final de sus estudios con Schönberg, fue uno de los primeros frutos de esta transformación: Gerhard utilizó técnicas seriales de una manera personal, incluso apartándose del modelo de doce sonidos mediante una serie de siete.
«Sería pueril pretender explicar esta música. No se puede llegar a ella desde fuera. Solo hay una manera: escuchar, escuchar y escuchar, sencillamente» (Robert Gerhard)
Es precisamente en el marco de esta tensión entre lo conocido y lo nuevo donde la programación de la Bienal de L’Auditori de Barcelona adquiere un interés particular. El recorrido no presenta a Gerhard como una figura cerrada en una única etapa, sino que permite seguir las diferentes formas en que fue ampliando su lenguaje. El acto inaugural, el 30 de septiembre en el Museo de la Música, combina una conferencia de Oriol Pérez y Treviño con la interpretación del tardío Concert for 8 (1962). Dirigido y comentado por Edmon Colomer, el concierto permite acercarse a una obra de cámara de instrumentación insólita —flauta, clarinete, acordeón, mandolina, guitarra, percusión, piano y contrabajo— en la que Gerhard explora el contraste tímbrico, las diferentes configuraciones del conjunto y una escritura marcada por el juego entre tensión, movimiento y contemplación. Una obra dedicada a la familia Gomis-Bertrand, que en “la Ricarda” acogió a creadores de la vanguardia catalana, como Joan Miró y Antoni Tàpies, pero también internacionales como John Cage o Merce Cunningham.
El siguiente evento tendrá lugar los días 2 y 4 de octubre en L’Auditori, cuando la OBC, bajo la dirección de Ludovic Morlot, interpretará el Concertino para orquesta de cuerda, compuesto en 1927-1928 y estrenado en Barcelona en 1929. Procedente de un cuarteto de cuerda, la obra se adentra ya en una escritura atonal, en la que se ha señalado la influencia de Bartók. Programada entre Chopin y Beethoven, la pieza permite percibir con especial claridad la distancia entre el repertorio heredado y el lenguaje que Gerhard empezaba a construir.
Otra obra de gran interés es El nacimiento maravilloso de Shahrazada, ciclo de doce canciones compuesto entre 1917 y 1918, estrechamente vinculado a la soprano Conxita Badia. La sesión del 13 de octubre ofrecerá una selección de estas canciones junto con los Sieben frühe Lieder de Alban Berg. Más que un retorno a un lenguaje anterior, el programa permite observar a Gerhard en un momento aún temprano de su trayectoria, cuando su escritura se mueve entre la tradición del lied, el cromatismo y una búsqueda expresiva cada vez más personal.
Para Gerhard, la tradición no era un repertorio inmóvil, sino materia de investigación, como lo sería, a su manera, para Bartók, Stravinski o Falla. Después de la Guerra Civil, exiliado en Inglaterra, trabajó para la BBC y experimentó con medios sonoros que ampliaban radicalmente las posibilidades de la música de su tiempo. De ahí que resulte insuficiente recordarlo únicamente como el compositor que introdujo el dodecafonismo en Cataluña. Esta etiqueta deja fuera una cuestión más interesante: qué hace un compositor cuando la tradición que ha recibido sigue siendo necesaria y, a la vez, ya no le proporciona todas las respuestas.
Lament for the Death of a Bullfighter, de 1959, sobre Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca, permite acercarse a un Gerhard que convierte la grabación, la manipulación de materiales sonoros y la electrónica en recursos expresivos. La sesión del 27 de octubre en la ESMUC, dedicada a su música electrónica y precedida de una conferencia de Gregorio García-Karman, pondrá esta obra de madurez en relación con la Ode to Napoleon Buonaparte de Schönberg.
«Lo que cambia no es solo la música; cambia también el oyente y, con él, la asimilación del fenómeno acústico»
Escuchada hoy, aquella pieza de Gerhard plantea una pequeña paradoja: sonidos que pudieron resultar radicalmente nuevos para sus contemporáneos encuentran ahora un oído mucho más habituado a la electrónica. Lo que cambia no es solo la música; cambia también el oyente y, con él, la asimilación del fenómeno acústico. En el extremo más experimental de la Bienal se sitúa el concierto CrossingLines, el 15 de noviembre, en el que se han programado Caligula y Automobiles, Pt. 1 (Sculptures), dos obras para electrónica sola que permiten comprobar hasta dónde llevó Gerhard su voluntad de ampliar el campo sonoro. El evento incorpora también Libra, que pertenece a su ciclo zodiacal, y establece un diálogo con creaciones de Ariadna Alsina, Arnau Brichs y Rubens Askenar. La electrónica deja así de ser una rareza histórica para convertirse en un punto de encuentro entre la investigación sonora de Gerhard y las músicas que se siguen haciendo hoy.
La dificultad de una música depende en gran medida de la distancia entre la obra y aquello que el oído cree entender. Lo que hoy nos parece natural fue, en algún momento, una forma nueva de organizar el sonido. Más que una propiedad con la que nacen las obras, la "familiaridad" es algo que las sociedades construyen mediante la escucha repetida y su valoración pública; dos circunstancias que, en el caso de Gerhard, quizás se han visto limitadas por una complejidad que contrastaba con los patrones de consumo y de escucha. El mismo compositor era consciente de ello: «Mi música es difícil. De acuerdo. Pero no lo es únicamente por las ideas que expresa y desarrolla, ni solo porque esta elaboración se realiza en profundidad y no en superficie, sino sobre todo por su sonoridad. Sería pueril pretender explicar esta música. No se puede llegar a ella desde fuera. Solo hay una manera: escuchar, escuchar y escuchar, sencillamente».
«Solo hay una manera: escuchar, escuchar y escuchar, sencillamente».
El oído humano trabaja constantemente con expectativas. El neurobiólogo Jean-Pierre Changeux ha abordado esta cuestión en Les neurones encantades, libro elaborado a partir de conversaciones con Pierre Boulez. Una parte del placer musical —explica— tiene que ver con nuestra capacidad para anticipar qué pasará y con la manera como una obra confirma, retrasa o contradice estas expectativas, hasta convertirse en una especie de segunda naturaleza.
Theodor W. Adorno, quien fuera discípulo de Alban Berg, solía decir —y no como una boutade, probablemente lo pensaba— que la disonancia era una consonancia lejana, a la que todavía no estábamos acostumbrados; en contraste, por ejemplo, con las obras de Mozart, Beethoven o Brahms, las cuales no necesitan explicarse cuando aparecen en una sala de conciertos. El salto de Gerhard —el paso de la tradición a la experimentación— ofrece respuestas diferentes a una misma necesidad: ampliar el lenguaje y con él la significación del arte.
«Una partitura conservada en un archivo pertenece a la historia; solo cuando vuelve a sonar puede incidir en el presente»
En De las bacterias a Bach, Daniel Dennett escribe que «la evolución cultural ha sido desdarwinizada por sus propios productos, pero su ascendencia darwiniana todavía es bien evidente». La recuperación que hace posible L'Auditori, con todo, no se limita a colocar al compositor en una vitrina. Una partitura conservada en un archivo pertenece a la historia; solo cuando vuelve a sonar puede incidir en el presente. Tampoco trata de convertir aquella dificultad en una virtud, sino de conceder a la escucha un tiempo diferente del que impone el consumo inmediato.
La primera edición de la Bienal muestra una voluntad pedagógica no exenta de pasión en cada una de sus jornadas y formatos —conferencias, audiciones comentadas, jornadas de estudio y, por supuesto, conciertos—, pero también algo todavía más decisivo: promover el descubrimiento de un compositor fundamental y catalán no como un acto de reconocimiento, sino como una experiencia capaz de transformar la escucha, y así un poco también —necesariamente— a nosotros mismos.
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