A sus casi 90 años, Zubin Mehta continúa subiendo al podio. La pregunta que surge de inmediato es evidente: ¿qué le mueve a seguir dirigiendo a estas alturas? Ni coronar la cercana efeméride ---nació en Bombay un 29 de abril de 1936---, ni reafirmar su carrera parecen razones de peso; más sencillo es pensar que le motiva el desafío de mantener la calidad interpretativa de un repertorio exigente, la posibilidad de observar cómo, en manos de músicos jóvenes, aún se construye la música con pasión y en tiempo real. Curioso tiempo, el de la interpretación: una fluctuación que por momentos transfigura también el espacio, abriendo una suerte de realidad paralela, sujeta a otro tipo de leyes físicas.
Es innegable que no sólo para incorporarse al taburete del podio con dificultades ---sufrimiento y admiración a partes iguales, en los espectadores--- necesitó Mehta asistentes, en las dos fechas programadas en Barcelona. Imaginamos algo comparable en la preparación de ensayos, como de hecho la mayoría de grandes directores. Y, con todo, la sonoridad que promovió en el conjunto de excelentes músicos que conforman la West-Eastern Divan Orchestra fue absolutamente reconocible, alineada con las ideas musicales que Mehta ha desplegado a lo largo de su carrera, y que en este punto ---casi a modo de legado--- parece decidido en compartir con las generaciones presentes y futuras.
Tanto en el concierto organizado por BCN Clàssics en L’Auditori como en el de Palau 100, programado en el templo modernista, la atención mutua fue una constante: una orquesta perfectamente educada y aun así arrebatada, por supuesto sin necesidad de que el director marque las entradas o exija mayor expresividad en los ataques. Un músico de la Filarmónica de Berlín confesaba en un documental ---de esto hace ya unas cuantas décadas--- que cuando Wilhelm Furtwängler entraba en la sala, mientras estaban ensayando, la sonoridad cambiaba sorprendentemente, dando a entender el magnetismo que sin gestos ni palabras ejercía. La anécdota ---teñida obviamente de misticismo, la realidad podría ser más cruda--- permite entender en parte el porqué de esa comunicación entre músicos de generaciones casi máximamente alejadas pudo sentirse tan sutil y, sin embargo, efectiva. En la sala grande de L'Auditori la orquesta mostró su poderío ya de inicio, con la interpretación de la wagneriana obertura de Rienzi: expansiva, firme en sus inflexiones y contagiosa en los pasajes rítmicos más celebradamente italianos, la masa sonora respiraba con claridad y fuerza.
“Curioso tiempo, el de la interpretación: una fluctuación que por momentos transfigura también el espacio, abriendo una suerte de realidad paralela, sujeta a otro tipo de leyes físicas”Seguiría el concierto para violín más famoso de Max Bruch, que en muchos sentidos se constituyó en centro emocional del programa. María Dueñas, con 23 años recién cumplidos, volvió a demostrar una técnica deslumbrante: limpieza en la articulación, afinación impecable incluso en los pasajes más comprometidos, una seguridad que le llevó a abordar los pasajes más virtuosos sin aparente esfuerzo. El primero de los bises que ofreció ---Applemania, de Aleksey Igudesman--- sonó paganiniano en sus múltiples retos técnicos; mientras que el segundo ---que pareció inesperado incluso para ella--- tuvo lugar a petición del maestro, a quien se dirigió en muchos momentos, ofreciendo una imagen profundamente familiar, de complicidad y respeto entre músicos de primer nivel. Músicos en momentos muy distantes de sus carreras, pero que actuaron en fructífera retroalimentación, activando esa temporalidad cíclica estudiada por Mircea Eliade —la de la celebración festiva, en este caso a partir del arte— que, si no logra superar el paso del tiempo, al menos nos lleva a aceptarlo un poco mejor.
La Sinfonía n.º 4 de Chaikovski se erigió en desafío para la orquesta, que asumió con similar convicción a la de la solista, y una fiabilidad muy llamativa en la sección de metales; manifiestamente protagonistas en el primer movimiento, con esa solemne declamación ---sugiere un motivo de destino--- que interrumpe la serie de variaciones sobre un tema folk, aportando resolución al ciclo con un control y una entrega que rara vez se perciben en formaciones jóvenes. La lectura reflejó un equilibrio entre lirismo y fuerza expresiva, con autonomía interpretativa y un sentido de responsabilidad compartida que resultó evidente durante toda la obra, y más allá de la primera velada.
Porque en el Palau, dos días después, la Obertura Leonora n.º 3 de Beethoven se presentó con no menos solidez ni dramatismo. Incluso su Sinfonía n.º 8, a menudo entendida como una obra más ligera ---por su incómoda posición entre la Séptima y la Novena--- sonó aquí más robusta que juguetona. La ironía y el humor estuvieron presentes como energía subterránea, casi rítmica, impulsada por una cuerda poderosa y compacta, que permitió entender su carácter más breve y aparentemente desenfadado, poniendo el énfasis en sus acentos innovadores y la reivindicación de su musculatura sonora.
La Sinfonía n.º 9 de Schubert, que ocupaba la segunda parte del concierto en el Palau, exigía un aliento distinto, a la altura del sobrenombre (“la grande”) con el que, no por casualidad, se acostumbra a aludir: una marcialidad no exenta de lirismo y un notorio sentido de la épica, concentración en los pasajes concretos, pero también una visión de largo recorrido. Beethoven no escuchó su Novena, aunque la dirigió en su estreno, mientras que Schubert —que incorpora una cita-homenaje a Beethoven en el cuarto movimiento— no pudo estrenarla en vida.
Son obras impregnadas de dolor y grandeza, cargadas de una verdad trascendente, que necesitan de continuidad hasta el final en el compromiso interpretativo. Hubo potencia, brillo y una sensación de culminación espectacular en la postrera sinfonía de Schubert. Llamó la atención la disposición de las maderas, situadas alrededor del podio de Mehta, una decisión que parecía responder a la voluntad de subrayar su protagonismo en los múltiples diálogos que tienen lugar en los movimientos centrales. No puede afirmarse que el resultado transformara radicalmente la sonoridad global, pero sí evidenciaba una lectura personal, reconocible en su densidad, en su gusto por la plenitud sonora.
“Una combinación de juventud y arrojo que no es exclusiva de este conjunto, y que se manifiesta ejemplarmente como disposición a asumir riesgos”Y, con todo, hay un elemento decisivo que atravesó ambas veladas, y que vale la pena recordar: la juventud de la orquesta, y la motivación evidente que manifestaron los músicos con su lenguaje corporal y —más importante, pero no completamente desligado de lo anterior— con su prestación sonora. Llamó la atención la manera cómo los músicos se miraban, se buscaban e incluso sonreían en medio de la exigencia, sin perder concentración ni minimizar sus prestaciones en intensidad o precisión. El concertino —en esta ocasión más relevante que nunca— se hallaba de hecho elevado en un pequeño podio, para desempeñar un papel particularmente activo: marcó entradas, guiaba a la cuerda y no sólo… tirando del conjunto con una inequívoca gestualidad, correspondida por sus compañeros.
Esa comunicación visible reforzaba la sensación de proyecto compartido, de energía que circula horizontalmente y no solo desde la batuta. Esa convivencia de juventud y arrojo —decíamos— no es exclusiva de este conjunto, aunque tampoco frecuente, y se manifiesta ejemplarmente como disposición a asumir riesgos. El público percibe esa vocación, una forma de “pasarlo bien” haciendo música con seriedad y pasión, que resulta inevitablemente contagiosa.
La orquesta como metáfora de una sociedad mejor
El proyecto impulsado por Daniel Barenboim y Edward Saïd cristalizó en la West-Eastern Divan Orchestra, originalmente integrada en gran medida por músicos israelíes y palestinos, con sede en Sevilla. Evitando hacer una lectura reduccionista en clave política, ante la complejidad de la situación, es innegable que la propuesta ofrece una evidencia poderosa: personas con historias, lenguas y, en suma, realidades distintas pueden trabajar juntas por un mismo objetivo. Tampoco en una orquesta tienen por qué diluirse las diferencias, pero sí articularse hacia un fin común, que en este caso exige escucha, entrega y confianza. El proyecto funciona como una metáfora concreta de algo más amplio: la posibilidad de reunir esfuerzos para alcanzar aquello que, en el fondo, todos deseamos y merecemos —convivencia en armonía, sentido de pertenencia o propósito vital—, desde una responsabilidad recíproca y el respeto a los más elementales valores humanos, a la inalienable dignidad de todas las personas.
Seguramente la razón por la que Mehta siga en activo resida en su genuina pasión por la música; queremos pensar que allí todavía encuentra terreno fértil para una plenitud —un grado de entendimiento y fructificación— que no entiende de edades, que ni siquiera se extingue por completo con la llegada del silencio o la oscuridad. A través de la interacción, el cuidado mutuo y la concentración, los músicos toman decisiones en tiempo real, desde el gesto individual, pero para que el conjunto salga manifiestamente beneficiado. Y también, como consecuencia, ellos mismos.
Aunque de un modo indemostrable positivamente, desde nuestra posición de oyentes y espectadores ese compromiso artístico conmina a asumir la no menos inevitable responsabilidad para con la creación de sentido: primero para nosotros, sin duda, pero pensando más allá del caso particular ----integrados, como estamos, en un todo, lo tengamos más o menos presente--- y pensando, también, en la posibilidad de la belleza más allá de nuestro tiempo de vida.
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