Pareció inicialmente tibia la respuesta del público del Gran Teatre del Liceu cuando cayó el telón, con solo una interrupción por aplausos durante el estreno del Werther de Massenet. El énfasis creciente y las muestras de afecto hacia los cantantes confirmaron que se trataba tan sólo de una especie de receso para tomar aire y recomponerse, después de presenciar una muerte en escena, especialmente inapropiada por acontecer en contexto festivo (la celebración de la Navidad, con las mismas voces blancas que abrían la función, en pleno verano).
El contraste entre registros, como la relativamente incómoda presencia del humor ---promovida por personajes secundarios---, desconcierta y, en este mismo sentido, tensiona la cuerda de la acción dramática escenificando una idea de amor imposible, cuya lógica vulnera de raíz lo razonable con una consumación que exige la pérdida.
La reposición de Werther en el Gran Teatre del Liceu evidencia hasta qué punto una obra puede vivir en distintas épocas sin perder su pulso. La novela epistolar de Johann Wolfgang von Goethe, escrita durante el fervor prerromántico del Sturm und Drang, y la ópera de Jules Massenet, ya plenamente inserta en la cosmovisión finisecular, escenifican una misma herida: la del sujeto que, por muy libre que se quiere ---orgulloso de esa fantasía egoica--- queda fatalmente sujeto a sus afectos. Esa doble condición ---ser dueño de uno mismo y, al mismo tiempo, rehén de la pasión--- constituye el núcleo que articula tanto el texto original como su traducción musical.
De forma insólita, Christof Loy apuesta por el diseño de un único espacio escénico para los cuatro actos, con mínimas variacionesRechazado por la Opéra-Comique de París por el tono melancólico, el Werther de Massenet conoció un éxito inequívoco en su estreno vienés de 1892, cinco años después de concluida la partitura. En ella, el compositor francés teje una música de extraordinaria delicadeza, donde conviven la sutileza y el arrebato emocional.
La dirección musical de Henrik Nánási tomó en el Gran Teatre del Liceu la forma de una comunicación prácticamente física, marcada por la propia respiración del maestro. Los músicos correspondieron, en perfecta sincronía con las iniciativas, vacilaciones o exabruptos de los cantantes. La tan esperada intervención de Xabier Anduaga no decepcionó. El tenor vasco hizo de la contención una carta ganadora para desbordarse en los pasajes de delirio amoroso.
A su lado, la Charlotte de Kristina Stanek ofreció una lectura no menos convincente; capaz de sostener los giros psicológicos sin perder coherencia interna, demostrando en los momentos más delicados una voz rica en matices, absolutamente alineada con su lenguaje corporal. El resto del elenco lució un nivel asimismo elevado, algo no siempre habitual en las óperas en que el interés se concentra tanto en la pareja protagonista.
La Sophie de Sofía Esparza fue una delicia, rebosante de luz y sin embargo humana, mostrándose afectada por los derroteros de la pasión de Werther. Además de sufrir su desinterés, presenciará de cerca la fatídica y extensa escena que lo conduce a la muerte, apoyada contra la pared. Después de la función, en la vida real la soprano nos explicaba con una sonrisa los ejercicios mentales que había tenido que practicar para mantenerse durante tanto tiempo compungida, y sin embargo “no haciendo nada”.
El cuarto personaje que interviene decisivamente, y también acompaña la maldición de los amores furtivos es Albert, prometido de Charlotte, con quien ella había jurado casarse a su difunta madre. David Oller encarnó con eficacia a este personaje innegablemente ingrato, pero fundamental: precipita la acción al pretender el control afectivo del hogar, es el obstáculo necesario para la verdad del amor-pasión.
Eso sí, la agonía se exhibirá al modo tristaniano ---casi treinta años después de la ópera de Wagner--- ante los espectadores, afueraCapítulo aparte merece la sorprendente puesta en escena de la producción del Liceu, en colaboración con el Teatro alla Scala y el Théâtre des Champs-Élysées. De forma insólita, Christof Loy apuesta por el diseño de un único espacio escénico para los cuatro actos, con mínimas variaciones: el exterior de una casa, atemporal en sus resonancias neoclásicas y elegante como el vestuario de los personajes. Ese espacio limítrofe se halla dotado de unas puertas correderas que articulan el dispositivo escénico mostrando y ocultando, dialécticamente. La arquitectura ofrece cobijo, pero también hace posible habitar en un sentido no sólo físico.
Eugenio Trías repetía a propósito de los hábitos que no sólo visten por fuera, sino que conforman la mirada o ---en términos de Aristóteles--- un ethos. En Lógica del límite el filósofo barcelonés calificó arquitectura y música como artes “ambientales”, que actúan “sobre el cuerpo del fronterizo de un modo inmediato y sub limine, o si se quiere decir así, intervienen siempre en su preconsciente”.
La exclusión de Werther del hábitat es, por todo ello, profundamente sintomática, indisociable del afecto que lo mueve. Su deseo no encuentra cabida en el espacio del confort, donde lo íntimo se torna legítimo y accesible, firmando en no pocas ocasiones el contrato para su autodestrucción. ¿Toleraría el deseo de Werther esa viabilidad? Como para ahorrarse la paradoja del eros conyugal, la lógica se invierte en el desenlace, cuando el protagonista finalmente cruce el umbral del espacio doméstico.
Los disparos que lo sentencian tienen lugar dentro, quién sabe si para agrietar las convenciones en el invernadero, sacudir las conciencias, o preservar intacto su afecto. Eso sí, la agonía se exhibirá al modo tristaniano ---casi treinta años después de la ópera de Wagner--- ante los espectadores, afuera. Cerco intermedio que bordea con la cuarta pared, habilita la reconciliación de los amantes y la verdad de un amor temporalmente imposible, como reminiscencia de otra vida en la vibración atmosférica que algunos hemos experimentado.
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