Walker Evans no fotografió simplemente la realidad de su tiempo: plasmó la ilusión de que la realidad puede mostrarse sin mediación. Quizá por eso ha pasado a la historia como uno de los grandes documentalistas del siglo XX. Sin embargo, es precisamente la aspiración a la neutralidad lo que convierte su obra en algo más complejo y valioso, también atemporal. Evans mira como si no interviniera, como si la cámara fuese sólo un espejo que permite que la propia naturaleza se manifieste, sin artificio ni grandilocuencia: pura mostración de lo que hay.
Se da la circunstancia de que el observador se encuentra necesariamente incluido en su imagen, formando parte del todo que representa. Pero el ojo o lente que capta la realidad tiende a no verse mirándola. Excepcionalmente, en sus primeras fotografías ---cuando se encontraba en Francia---, descubrimos a un joven Evans retratando su propia fijación de la realidad, como protagonista y artífice. De la sombra de sí mismo emana una verdad positiva; incluso si él no sabía, todavía, que esa acción se transmutaría en profesión.
Las imágenes reunidas en la retrospectiva que el KBr de Barcelona ofrece hasta el 24 de mayo se centran en las décadas de 1930 y 1940, periodo en que Walker Evans realizó sus instantáneas más icónicas. Imágenes que insisten en esa aparente transparencia, en la desaparición del medio que permite registrar lo existente. Encuadres sobrios en blanco y negro, en los que nada parece forzado. Salvo excepciones puntuales -sus imágenes de Cuba bajo el dominio americano, por ejemplo- la cámara no tropieza con la realidad ni la provoca. Como máximo, el espectador se puede preguntar, “¿qué sentido tiene representar esto?” Lo cual no es una pregunta menor o indiferente, todo lo contrario: la retirada de su subjetividad se consolida como presencia característicamente magnética. "Mira fijamente. Es la manera de educar la mirada, y algo más. Mira fijamente, curiosea, escucha, espía. Muere sabiendo algo. No estarás aquí mucho tiempo", sugirió Evans. Lo que contemplamos en sus fotografías ---objetos, personas o carteles con indicaciones--- sólo significan para aquel que acepta el reto de considerar, también, su posible insignificancia.
“No hay jerarquías manifiestas en la obra de Evans: un rostro, una pared, un escaparate o un objeto abandonado comparten dignidad”Basta con recordar los famosos retratos que Evans captó de incógnito en el metro neoyorquino: expuestos en un anonimato llamativo, surgen individuos a través de un recuadre perfectamente imperfecto, que revela el carácter espontáneo del posado. Pensamos también en la frescura que testimonian las geometrías de los edificios, primero en Nueva York y más adelante Chicago. En barrios aparentemente prósperos y en otros que no lo parecen tanto, con arquitecturas futuristas para la época o ancladas en una tradición ya entonces ancestral.
Lo cierto es que no hay jerarquías manifiestas en la obra de Evans: un rostro, una pared, un escaparate o un objeto abandonado comparten dignidad. La disposición de una ciudad, caótica u ordenada, vibra con la misma realidad que la expresión de una persona. Un coche, una señal, un resto de “algo” en el suelo… todo forma parte del mismo tejido. Más que para ser retratadas, esas cosas se intuyen como destinadas a existir para devolvernos la mirada sotto voce, instigando nuestra inalienable capacidad de representación.
Resplandece aquí una de las operaciones más sutiles de la propuesta de Walker Evans ---aquella que no parece distinguir mostración pura y simulación artificiosa---, y que no podemos dejar de comparar al funcionamiento de la mente humana, responsable de la constitución de la realidad a partir de imágenes. Algo que Nicolás de Cusa intuyó en el s. XVI empleando la noción de coniecturae y que, por medios completamente otros, la neurociencia ha confirmado en las últimas décadas. Queda sintetizada en el dictum algorítmico que advierte de la proyección inconscientemente realizada a diario: no vemos lo que hay, sino que vemos lo que somos. Por eso parece tan elocuente la fotografía escogida para la portada del catálogo ---el anuncio “Reader advisor”, que exhibe un gran signo de interrogación en la palma de una mano abierta--- así como el mismo título de la exposición, Now and Then. Las fotografías no cuentan historias en un sentido convencional. No hay relato explícito y, sin embargo, cada imagen parece cargada de narración: algo ha ocurrido antes, algo ocurrirá después… pero fuera de campo.
El espectador completa ese vacío en presente -con su presencia- reconstruyendo o interpretando lo que no se muestra. En ese gesto se cifra la vigencia de Evans. Sus fotografías no son solo documentos de un mundo que ya en su momento era pretérito, en sentido arqueológico, sino que ---precisamente por esa invitación a la atemporalidad--- configuran una suerte de genealogía de la atención, que sugiere la ejercitación del espectador.
Tal vez su actualidad más incómoda resida en recordarnos que no hay imagen inocente, ni por sí sola significativa; que toda imagen no sólo requiere una interpretación, sino que la presupone. La mirada busca y encuentra para, ocupándose de algo que identifica y cree saber, ratificar su la existencia del que mira. En un contexto saturado de imágenes como es el nuestro la obra de Evans adquiere un interés renovado. Más que evocar una pureza perdida ---nostalgia tentadora, pero demasiado fácil---, pone en evidencia un mecanismo todavía activo.
“Una caleidoscópica acumulación de simulacros narcotizantes desdibuja, hoy en día, la frontera entre el mundo onírico y la vigilia”Hoy utilizamos las imágenes para fijar la experiencia o despertar asombro; también, por supuesto, para validarnos haciéndolas circular en el marco de un consumo compulsivo, que sustituye muy convenientemente la realidad, como ----por otro lado, desde la literatura--- ya nos enseñaron Cervantes o Flaubert. La diferencia no está en el impulso genético, sino en la velocidad y en la escala. Si Evans ralentiza la mirada, descoyunta enigmáticamente el espacio-tiempo, nosotros la aceleramos de forma tanto más inconsciente ---y escasamente artística, por lo general--- a golpe de swipe.
Sus fotografías parecen suspender el tiempo, las nuestras lo fragmentan en el continuum infinito de reels o stories: caleidoscópica acumulación de simulacros narcotizantes, que desdibujan la frontera entre el mundo onírico y la vigilia, desplegándose desde (y al servicio de) lo instintivo. Persiste la misma falsa-paradoja: cuanto más confiamos en la imagen como acceso directo a la realidad, más dependemos de las mediaciones que la hacen posible, y que apenas nunca controlamos. Evidentemente, tampoco podemos prescindir del todo de la imagen, porque constituye nuestra realidad, y la “ausencia de mundo” no es fácil de llevar, salvo en estados meditacionales.
Al mismo tiempo, el torrente de representaciones es hoy de tal magnitud, que aquellos verdaderos “estados de excepción” se plantean como refugios para la salud mental y emocional, en la medida que salvaguardan nuestra capacidad para fijar la atención. El antiguo diagnóstico de Guy Debord es más pertinente que nunca, en lo que respecta a la situación del individuo entretenido en el consumo de simulacros que ingenuamente cree de su elección: “cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo”. De forma aún más directa: “en la medida en que su vida es ahora producto suyo, tanto más separado está de su vida” quedando sujeto al consumo ajeno, para beneficio de otros. Una alienación que es aliviada con más simulacros, evitando toda fricción con el presente gracias a pasatiempos virtuales. Muy al contrario, y felizmente, las imágenes de Evans incitan a la contemplación, nos reconducen al tiempo de la presencia. El lugar en que late lo vivo, y perdura el enigma.
