¿Para quién se compone un réquiem? La pregunta es tan sencilla como hiriente: el finado difícilmente puede deleitarse con el homenaje musical, así que, por descarte, quedamos los vivos, proyectando en la celebración de la muerte ajena nuestro propio final. De un modo especialmente escandaloso, al tratarse de un género que habría de acompañar la experiencia irreparable de la pérdida, el Réquiem de Verdi conoce pasajes de furia incontinente y da un sentido nuevo a la kantiana pregunta ¿qué me cabe esperar? La obra se había gestado en clave de homenaje a Alessandro Manzoni, figura capital del Risorgimento italiano y conciencia moral de toda una generación, admirado por Verdi hasta extremos próximos a la veneración. En una carta a la condesa Maffei ---común amiga, que lo había calificado de “santo”--- el compositor correspondía: “Me pondría de rodillas ante él, si nos estuviera permitido adorar los humanos. Dicen que no debe hacerse”.
La consideración no es fútil, pues Verdi se reconocía más cercano al escepticismo que a la espiritualidad de Manzoni, esgrimida por ejemplo en sus Observaciones sobre la moral católica o sus Himnos sagrados. Quizá por eso el Réquiem sigue resultando tan perturbador: más que la expresión de una certeza religiosa, se intuye como un intento ---a veces sutil, otras tremendamente angustiado--- de acercarse a ella. La partitura se abre desde una neutralidad desconcertante, con una enunciación mínima, contenida; como si la obra quisiera ocultar deliberadamente su verdadera magnitud. Nada hace prever todavía, en sus primeros pasos, la violencia que irrumpirá: tormenta que se desata con la medieval advertencia sobre el final de los tiempos y la inminencia del Juicio. Verdi no desaprovechará la ascendencia de su Dies irae ---lo repetirá hasta en tres ocasiones, incluida la sección final, Libera me--- para recorrer la fractura inherente a la experiencia temporal que clama por un retorno a la consistencia y a la paz espiritual.
La alternancia entre urgencia corpórea y anhelo de eternidad fue gestionada de un modo cautivador en el Palau de la Música Catalana por Daniele Gatti, al frente de la Staatskapelle Dresden, y con un Orfeó Català sencillamente extraordinario y un cuarteto vocal de altísimo nivel, compuesto por Eleonora Buratto, Elīna Garanča, Benjamin Bernheim y Riccardo Zanellato. Los afortunados que llenaron la sala de concierto pudieron experimentar la sensación de asistir a una ejecución musical memorable, una de esas raras ocasiones en que una obra parece recuperar su verdad atemporal. Por la suma de prestaciones soberbias ---tanto por parte de la orquesta como del coro y los solistas---, el concierto adquirió el empaque de un documento artístico excepcional, y lo cierto ---feliz coincidencia--- es que fue registrado por cámaras y transmitido en directo para una plataforma internacional.
Verdi no cuestiona si Dios existe, pero sí especula acerca de cómo soporta el ser humano la muerte cuando no consigue dejar de dudar, cuando la luz que se anhela para reparar la aflicción es invocada en tinieblasLa concurrencia de un número poco habitual de personas en escena ---Verdi propuso un centenar de instrumentistas y un coro de ciento veinte voces--- produce algo que, en cualquier caso, ninguna grabación termina de restituir del todo: la vibración se percibe a diferentes niveles, en un sentido estrictamente físico, más que místico o metafórico. El cuerpo registra presiones sonoras antes incluso de ser consciente y, por supuesto, de trasladarlas en emociones. Verdi parece determinado a hacer explícita esa agitación mediante una tremenda variedad de registros instrumentales y vocales. Los metales de la Staatskapelle Dresden contribuyeron de forma decisiva, con delirantes amenazas de ruptura y saturación sonora, reverberando en las paredes externas del recinto modernista. Las trompetas ubicadas a ambos lados del segundo piso del Palau durante el Tuba mirum no funcionaron únicamente como efecto teatral, sino como expansión amenazadora del campo acústico, para que el sonido dejara de proceder del escenario para sentirse en todas partes, desde uno mismo.
El Réquiem de Verdi no está construido únicamente sobre la monumentalidad del Juicio Final. Oscila entre el éxtasis por sobrecarga sensorial, stendhaliano, y la opresión que genera la escenificación delicada de anhelos sin respuesta. La obra se halla recorrida asimismo por vacilaciones en susurro, o motivos que regresan como pensamientos intrusivos y que, al mismo tiempo, aportan consistencia al conjunto. Figuras instrumentales hacen de este réquiem mucho más que una composición sacra, acercándose para no pocos comentaristas a la escenificación teatral. Así, por ejemplo, el motivo hipnótico del fagot en el Quid sum miser, o el acompañamiento de cuerda grave y flauta en el Recordare Jesu pie, que aporta paz después de la estridente súplica lanzada en el Rex (Salva me, fons pietatis!). Con todo, la dimensión verdaderamente admirable es aquella que las voces habilitan y colonizan; con una calidad simplemente deslumbrante en la interpretación del Palau, que culmina con el memorable Libera me, protagonizado por soprano y coro.
Eleonora Buratto sostuvo ese movimiento de clausura con una tensión extraordinariamente controlada, evitando convertirlo en gran escena operística y trabajando, en cambio, desde una vulnerabilidad casi desnuda. La mezzo Elīna Garanča había aportado desde sus primeras intervenciones una densidad bella, suntuosa, que estabilizaba continuamente el conjunto, mientras el tenor Benjamin Bernheim se lució sobre todo en el Ingemisco, diseminando un lirismo profundamente cautivador e inquietante, como si la línea vocal dudara de sí misma. Riccardo Zanellato, recuperado de una enfermedad reciente ---información ofrecida antes del concierto, a través de megafonía--- completó el cuarteto con una gravedad efectiva, sin teatralidad añadida. Ninguna de las voces solistas jugó la baza del lucimiento individual, sabiéndose subordinadas a una realidad emocional más amplia y también incómoda ---el drama por el sentido de la vida, ante la limitación de la muerte--- que no excluye a ninguno de los presentes.
El Réquiem torna al menos audible la dificultad humana de alcanzar consuelo en vida y ---por qué no--- visibiliza la dignidad que acompaña a la sisífica tarea de seguir intentándoloVerdi no cuestiona si Dios existe, pero sí parece especular musicalmente acerca de cómo soporta el ser humano la muerte cuando no consigue dejar de dudar, cuando la luz que se anhela para reparar la aflicción es invocada en tinieblas. Como si resistirse a la luz fuera una manera de aceptar mejor lo inaceptable, y tender desde la desesperanza una precaria continuidad sobre el abismo. Haber convertido una misa de difuntos en una de las grandes meditaciones sobre el miedo, la memoria y la necesidad de consuelo es el mérito fundamental de esta obra, que para muchos ---incluidos algunos detractores, como Hans von Büllow--- ocupa un lugar de privilegio. La muerte no se invoca aquí como un final meramente biológico, sino como horizonte inalcanzable ---incomprensible--- que impulsa la creación de sentido en vida. Un hecho cargado de ambigüedad, que acaso el Lacrimosa revele mejor que ningún otro pasaje.
La misa de difuntos más mítica, que impregna de misticismo las subsiguientes, quedó interrumpida precisamente en ese movimiento, en que se recuerdan los términos del Dies irae con una intensidad y una cadencia antitética, y sin embargo complementaria. Desde el opus 626 de Mozart, la imaginación europea parece incapaz de separar esta forma musical de la idea subyacente: la conciencia de la muerte infiltrándose inevitablemente en el propio acto de composición, sin saber con certeza qué esperar luego, cuando no haya ya tiempo, sino eternidad. Verdi puede dudar como creyente, pero participa de la trascendencia a través de una vibración que persiste, atravesando la incertidumbre cargada de misterio. Torna al menos audible la dificultad humana de alcanzar consuelo en vida y ---por qué no--- visibiliza la dignidad que acompaña a la sisífica tarea de seguir intentándolo.
No deja de ser significativo que la culminación del Réquiem ---el Libera me final--- precediera incluso a la muerte de Manzoni. Verdi lo había compuesto años antes para una misa colectiva en memoria de Rossini que jamás llegó a interpretarse. Como si la obra hubiera existido en estado latente, esperando un destinatario definitivo… Reaparece la pregunta inicial: ¿para quién se canta realmente un réquiem? ¿Solo para los “santos”? ¿No somos más bien los otros ---la mayoría de vivos--- los más necesitados de esa compensación espiritual? “Líbrame Señor de la muerte eterna, en aquel día tremendo en que cielos y tierra se habrán de conmover”. Casi fuera de tiempo, en ese momento último, emerge un ruego bellísimo que, sin embargo, evita el tono de reconciliación espiritual o clausura trascendente; deprecación que no pide descanso eterno sino sortear una muerte segunda, ya definitiva. La música iba perdiendo materia en el Palau, como si invirtiera la declamación del inicio para deshacerse lentamente en una zona de incertidumbre. No quedaba claro si aquello era plegaria, teatro, memoria colectiva o la vibración que vive más allá de toda certeza humana.
Añadir The New Barcelona Post como fuente preferida de Google de forma gratuita
Mantente informado con las últimas noticias de actualidad.
