El Gran Teatre del Liceu se prepara para acoger el debut de la mezzosoprano Raffaella Lupinacci, que asume uno de los retos más exigentes del bel canto: dar vida a Romeo en I Capuleti e i Montecchi. Un personaje complejo, atrapado entre la determinación del líder militar que busca la paz y el dolor punzante del amante condenado a la tragedia. Quienes recuerden la producción estrenada en Lieja hace dos años reconocerán una atmósfera sombría, en que la muerte y la violencia impregnan la escena incluso antes de que se levante el telón.
Pero el contraste entre el universo trágico de la ópera y la vitalidad de la cantante es inmediato: cuando encendemos la pantalla para nuestra videoconferencia, la oscuridad se disipa. Lupinacci aparece con una sonrisa luminosa y una cercanía magnética. Esta dualidad —la de una artista vital que cada noche se adentra en los abismos de la ópera romántica— marcará el pulso de nuestra conversación.
— Cuando pensamos en Romeo y Julieta, el imaginario colectivo nos lleva a Shakespeare: el flechazo en el baile, la escena del balcón… Pero aquí el amor ya ha sucedido, y Romeo carga con el peso de haber matado al hermano de Giulietta.
— ¡Es un comienzo fuerte! Exige un aislamiento y una concentración previa enormes, porque la atmósfera está muy cargada. Eso es lo que pide la función. Otra cosa es cómo se recibe... Pero el público de los ensayos generales ya demostró una respuesta muy positiva y fue muy afectuoso conmigo. Tratándose de mi primera experiencia en el Liceu, esa reacción me pareció balsámica, ¡la agradezco muchísimo!
— Entonces, ¿te estás sintiendo bien en tu primera visita a Barcelona?
— Cuando te encuentras lejos de casa, trabajar en una ciudad soleada, que te acoge tan bien, y recibir sonrisas a diario… eso es el mejor refugio y la mayor gratificación, teniendo en cuenta el esfuerzo que exige esta profesión. Quizá porque nos vaciamos en el escenario y nos exponemos por completo, sentir calor humano es una bendición.
— Esa entrega genera una paradoja muy interesante: compartes la vulnerabilidad y el mundo interior de un personaje precisamente ante una multitud de desconocidos…
— El repertorio belcantista prioriza el sentimiento, la comunicación de emociones vívidas; no se trata sólo de emitir un sonido hermoso. Mi meta es generar un diálogo real con la sala, abrirle una ventana al espectador hacia ese mundo interior que hemos construido con el director de orquesta y el de escena. Cuando esa magia ocurre y se crea ese vínculo, es algo único también para mí.
“Para resultar convincente en mi papel, intento buscar los puntos de unión con mi propia vida, poner en juego mis sentimientos reales”
— De alguna manera, el espectador deja de ser un simple testigo y se convierte en parte activa de esa experiencia emocional que nace de tu propia vivencia.
— ¡Así es! Si no fuera por esa conexión, que completa el círculo, nos quedaríamos cantando en nuestra propia habitación, o bajo la ducha. Todo el esfuerzo y el sacrificio que exige esta profesión -el hecho de vaciarte en cada función- se hace porque hay alguien del otro lado escuchando. Ahí es donde el arte encuentra su razón de ser.
— Mencionábamos antes la producción de Lieja. Allí se percibe un trabajo corporal muy medido a la hora de construir la masculinidad del personaje. ¿Habéis mantenido esta misma propuesta en el Liceu?
— De hecho, ha cambiado bastante. Por ejemplo, Romeo aborda la complejidad de la situación inicial con un esbozo de sonrisa. Y, lo que llamará aún más la atención, es que aquí el director de escena explicita el artificio de que, en realidad, soy una mujer encarnando un rol masculino (algo relativamente habitual durante el siglo XIX). En el dúo con Tebaldo, aunque al principio adopto una actitud completamente masculina, de guerrero, se produce un giro inesperado: él descubre que bajo la ropa de su archienemigo, Romeo, hay un cuerpo de mujer… ¡y me besa!
— Un momento, ¡eso cambia las cosas por completo! Que en medio del duelo con Tebaldo (prometido de Julieta y amigo de su hermano, asesinado por Romeo) ocurra eso… introduce una carga erótica y una ambigüedad que el espectador ya no puede obviar.
— ¡Completamente! En el instante del beso yo me veo obligada a recomponerme, rápidamente, para salvar mi rol de guerrero. Se produce un juego de identidades superpuestas muy potente. Aunque sea algo elegante y sutil, cuando el teatro aborda el género de una manera tan viva y valiente, rompe las barreras de las etiquetas. Porque el amor absoluto, la pasión y el dolor de esta tragedia no dependen de una estructura rígida, interpelan a cualquiera, sea hombre o mujer.
— El trueque de identidades se alía de forma desconcertante con el carácter imperativo, no pocas veces incomprensible, del deseo… Eso afecta ya a los dúos con Giulietta. Por la cercanía de vuestras voces, se diluye la división férrea entre hombre y mujer.
— Exacto, el deseo y la identificación pasan a alimentarse de la semejanza especular, del reconocimiento del otro como un igual… sea como sea el otro. Por eso, para resultar convincente en mi papel, intento buscar los puntos de unión con mi propia vida, poner mis sentimientos reales dentro de esa ambigüedad. Romeo es todo corazón, puro y noble ímpetu, y se dejará llevar por la pasión.
“¿Debo dejar que se note ese quiebro emocional en mi voz, arriesgándome a no ser técnicamente perfecta, o debo priorizar la línea de canto?”
— Sin duda, es un papel complejo, tanto por las exigencias de la tesitura como por la intensidad que requiere a lo largo de toda la ópera. ¿Cómo afrontas el reto vocal del último acto, cuando el drama llega a su punto culminante?
— El último acto es tan fuerte, emocionalmente, que te arrastra. Cuando Romeo cree que Giulietta está muerta, yo misma siento ese dolor en escena, me emociono de tal manera que noto perfectamente cómo la voz se me rompe. Y ahí vivo, por un instante, un dilema interno: ¿debo dejar que se note ese quiebro, arriesgándome a no ser técnicamente perfecta, o debo priorizar la línea de canto, a costa de no vivir el personaje con intensidad?
— Confieso que prefiero la credibilidad psicológica. Si vives ese dolor, y permites que la voz se te quiebre, esa verdad atravesará el foso y alcanzará al espectador con toda su fuerza.
— Es que así se genera una gran tensión artística... ¡Artística y real! Porque en la vida real, cuando sufres, la voz se te quiebra. Lograr que el público sienta ese desgarro sin perder por completo el control de la partitura es el verdadero reto del bel canto. Al final, si nos escudamos en una técnica impecable pero fría, no comunicamos del todo; cuando te atreves a romperte en escena, dejas de estar sola en el camerino. Ya no cantas sólo para ti.