Pepe Serra: “El MNAC repiensa el país permanentemente, también para los visitantes”

En uno de los espacios más majestuosos de Barcelona, en lo alto del Palau Nacional, Pepe Serra habla desde su despacho con una mezcla de entusiasmo y prudencia sobre el momento que vive el Museo Nacional de Arte de Cataluña. La ampliación, el papel del turismo y la comunicación del equipamiento, el nuevo relato y la revisión del papel de los museos en la sociedad contemporánea configuran una encrucijada que, lejos de ser solo arquitectónica, es también conceptual, política y cultural. Serra defiende un proyecto colectivo, ambicioso y arraigado al país, que quiere convertir el museo en un espacio vivo donde el pasado dialogue con el presente e interpele tanto al visitante local como al internacional.

—A raíz de la ampliación, parece que el museo se encuentra en un momento especialmente favorable. ¿Dónde estamos exactamente?

— Creo que se puede decir que es un momento crítico, en el buen sentido de la palabra. Es un momento incómodo, porque los proyectos son de alta complejidad, pero es verdad que es donde siempre nos habríamos querido encontrar, como museo y como país. Este museo, por razones históricas (se funda dos años antes de la guerra, sufre el franquismo, sufre una escisión…), es un museo incompleto. Nunca se ha culminado su idea fundacional: representar con normalidad a los artistas del país, sin limitaciones de tiempo ni de género. Ahora nos encontramos ante la posibilidad de culminarlo, más que simplemente ampliarlo.

— ¿Qué quieres decir?

— En este contexto de nuevos relatos, de esta transformación de los museos, es importante acentuar su dimensión social, la capacidad del museo de ser del presente, de hablar de temas relevantes hoy para la sociedad. Más que nunca, que desde el país y desde el MNAC se pueda hacer un relato propio mirando al mundo. Es un momento muy interesante, al que ha contribuido muchísimo todo el mundo: la sociedad civil, todo el músculo cultural y social que hay alrededor del museo, y el propio museo. Por eso insisto mucho en esta idea colectiva y colaborativa del proyecto, porque al final todos salen ganando.

— No se trata, entonces, de crecer por crecer.

— No, esto es muy importante y me gusta mucho que lo preguntes. Entiendo la visión crítica, siempre debe mantenerse, pero si algo no es esta operación es crecer por crecer. Es algo distinto: es que el museo está sin terminar. Se hace una ampliación sin construir un metro nuevo, ya que se utiliza un edificio patrimonial en desuso, preexistente. Pero es que, además, en todas partes se amplían los equipamientos. Aquí podríamos dispararnos en el pie si cuestionamos la ampliación de un museo que tiene 50.000 metros cuadrados y que solo utiliza entre 11.000 y 12.000 para exposición.

“Es un momento crítico, en el buen sentido de la palabra"

— Exacto, y eso significa que desde los años treinta en adelante (ya no hablo de la actualidad) hay una inmensidad de artistas, de hechos, de historias, de genealogías propias del país que están ocultas y negadas, y deben estar aquí. Una persona de 30 años que viene hoy al museo no puede comprender cómo hemos llegado hasta aquí. Se trata de tener espacio para cumplir las misiones, no de hacer la casa más grande en un sentido vacío. Esta es una institución de servicio público: personas, educación, dimensión social, construcción de memoria colectiva e individual, construcción de comunidad… No podemos negar esto a los ciudadanos, que merecen, como todos los países de Europa, un museo normal.

— Esta ampliación permite ir más allá de nuestras vanguardias, entonces.

— Sí, es una muy buena pregunta. Aquí hay dos cuestiones: debemos cumplir con esa misión, que como mínimo la segunda mitad del siglo XX esté representada; pero al mismo tiempo, el contexto en el que se produce esta operación es favorable para repensar el museo enciclopédico. Coinciden ambos hechos.

— ¿Qué quieres decir?

— No puede ser que los años sesenta, el arte conceptual, el arte político, los primeros feminismos, la fotografía… no se puedan ver. Pero al mismo tiempo, como hace más de veinte años que los museos se transforman, podemos hacerlo de otra manera. Un museo como este no puede esquivar del todo un esquema cronológico, pero muchos de los ejes no serán solo cronológicos. Estamos trabajando el relato con gente de fuera, comisarios externos, jóvenes y no tan jóvenes, en un proceso muy colaborativo. La operación es compleja, avanza con calma, y el relato debe hacerse con tranquilidad.

“La especificidad es lo que puede hacernos buenos"

— Es algo muy particular. Las analogías a veces no ayudan nada. De entrada, hay que ir con cuidado con esa tendencia de plantear grandes temas globales y explicar cosas que se pueden explicar en Frankfurt o en cualquier lugar. La visión no debe ser localista, pero debe estar arraigada aquí y, desde aquí, mirar al mundo. El sistema catalán es particular, y esa especificidad es lo que puede hacernos buenos: hacer aquello que solo podemos hacer nosotros. Y es que aquí tenemos un caso muy singular: Pablo Picasso crea un museo aquí, Joan Miró hace lo mismo, Salvador Dalí también tiene uno a una hora de distancia, Antoni Tàpies tiene el suyo… Y después hay un gran museo nacional con colecciones únicas. Esta singularidad es la que nos sitúa en el mapa del mundo. El modelo que se aplicó en Cataluña, y que no se me malinterprete, sería como sumar el alcance del Reina Sofía y el Prado. ¿Por qué vienen a ver este museo los expertos internacionales? Por su singularidad, sus colecciones singulares. Unos catalanes que, a principios del siglo XX, tienen que arrancarse las pinturas para que no se las lleven (como decía Folch i Torres), y además se identifican con ese arte románico. Y esa genealogía del románico llega a Tàpies, llega a Miró, llega a Picasso, llega a Duchamp, llega a Joan Casellas, hoy. Tenemos un relato muy bonito por hacer, muy potente, muy denso y muy plural. Y que no sea cerrado, que sea abierto.

— ¿Y cómo se construye el nuevo contenido? ¿Colección, almacén, cesiones, compras…?

— El museo tiene las colecciones que tiene, pero el país es más plural. Por eso hablo de proyecto colaborativo y cooperativo. Lo que estamos haciendo es tejer acuerdos con grandes colecciones privadas, hacer depósitos de larga duración, de manera que la propiedad tenga un valor residual para el ciudadano, y lo que importe sea poder mostrar las obras. La sociedad civil ha jugado un papel fundamental en el proceso, y debe seguir haciéndolo. Aquí hay gente que ha hecho una labor enorme de sustitución de las instituciones: hablo de Cambó, de Vila Casas, de Suñol, de Bassat, de la Fundación La Caixa… Esta gente ha hecho un trabajo inmenso. Las propias familias han sostenido las herencias de los artistas. El relato corresponde más al museo y a los comisarios, pero la construcción de la colección debe ser plural. Nosotros decimos que estamos “eligiendo y trenzando”: con sentido, con lógica, con coherencia, sin arbitrariedad. Y en este relato tendremos que hablar (tomando la terminología de Perejaume) del campo, de la ciudad y de la nación.

— Dice el alcalde que el nuevo Museo Thyssen, en el antiguo cine Comèdia, “llena un vacío” en una época artística que faltaba en la ciudad. Pero el MNAC tiene como una de sus joyas la colección de arte modernista, ¿no?

—  Tengo que decir que no lo conozco. Joan Manel Sevillano es muy amigo, y hemos quedado para conocer el proyecto. Una cosa es el Thyssen, la colección que hay en Madrid, que es del Estado; pero aquí estamos hablando de obras de una persona particular, de una coleccionista, Carmen, que tiene muy buena relación con el museo. Yo aún no conozco el proyecto, es una iniciativa privada muy loable. Pero sí es cierto que, en cuanto al relato, esa modernidad en la Barcelona de principios de siglo está muy bien representada en el museo. Lo cual no quiere decir que desde la mirada de un coleccionista privado no se pueda construir un nuevo relato.

— ¿El museo también se cuestiona a sí mismo?

— Sí. El museo tiene un sesgo burgués, patriarcal, por razones históricas. Tenemos una colección románica imbatible, una colección de fotografía imbatible; con Gaudí se hizo un gran acuerdo con la Sagrada Familia, y con otros prestadores, y con la propia Pedrera, y la colección de objetos de Gaudí más importante de Barcelona… Nosotros debemos potenciar estos puntos fuertes y construir un nuevo relato, más complejo, más diverso, más sofisticado. Hay que preguntarse quién decide qué se ve y qué no, con qué criterios. Quién tiene voz. El modelo tradicional (alguien que construye un relato cerrado) está superado. Ahora se trata de proponer preguntas, situaciones, y dejar espacio para que el visitante complete la experiencia. Ya pasó aquella época en la que alguien escribe un texto, toma las obras, las pone al servicio de su idea y nos presenta esa idea en una sala para que quienes venimos la consumamos. Creo que debe ser más complejo. Debemos tener menos controlado el resultado. El resultado de las visitas, de la experiencia del museo, no puede estar previsto: debe ser más sofisticado.

“Se trata de cumplir las misiones, no de hacer la casa más grande”

Debemos encontrar mecanismos de participación más reales. Hay colectivos que, por ejemplo, quizá no tienen capacidad de contribuir económicamente o no tienen poder adquisitivo, pero son voces muy relevantes. Las comunidades cercanas al museo, las educativas, las artísticas, las sociales… Creo que, en esto, las administraciones deben hacer una reflexión. Muchas de las crisis recientes en los museos están relacionadas con las gobernanzas que se construyeron en los años 80, que ahora se ven muy saturadas. Hacen falta gobernanzas que legitimen públicamente, que sean transparentes, que estén auditadas como es debido. Ahora el museo se lo aplica a sí mismo, y habla con los maestros, con los coleccionistas, con los vecinos… pero quizá poco a poco, sin confundir un museo con una asamblea, sí es una oportunidad.

— En Catalunya, por poco que te muevas si haces cultura, entras en el terreno político.

— Los museos no son neutrales, es imposible: no hay neutralidad. Cada decisión que tomas es apostar por una cosa y descartar otra, con todo lo que eso implica. Y cuando explicas unas cosas dejas de explicar otras. El museo tiene una dimensión política, es innegable. ¿Qué es lo ideal para mí? Que esa dimensión política y la patrimonial se mezclen lo menos posible.

— Pero tenéis una “N” en el nombre.

— Es una institución nacional, representa a la nación, y yo, cuando viajo, soy el Museo Nacional de Cataluña. Tengo unas obligaciones, y trabajo con la Vall d’Àneu y con un pequeño pueblo en Miravet, y en todos los lugares donde sea necesario, porque tenemos esta misión de país. Esta vertebración del país es importante. Y al mismo tiempo debemos poder trabajar coordinadamente con cierta libertad. Esto es difícil. La lástima del conflicto de Sijena es que está tan extremadamente politizado que se ha desplazado a la sede judicial. En una mesa con los mejores expertos del mundo, sin ningún juez, tendríamos una capacidad de expresión que es imposible bajo una sentencia del Tribunal Supremo. Pero creo que el museo ha logrado el equilibrio.

— Un equilibrio muy frágil.

— Hay unas genealogías de país muy fuertes, el país está aquí dentro. Llevamos el nombre de la nación en lugar del de la ciudad, para que quede claro de dónde somos: porque si no, no queda claro. Debemos conseguir representar esta complejidad, esta pluralidad que tiene Cataluña, Barcelona y, sobre todo, Cataluña.

— Te lo pregunto directamente: el debate de Sijena es técnico, jurídico, político, museográfico…?

— El condenado es el museo, y el director general soy yo. Hay gente que opina desde las redes, como si no existiera una gobernanza. Yo tengo unos gobernantes a los que debo responder, y son tres administraciones distintas y una serie de personas. No se puede ignorar el contexto. El contexto es importante. No se puede hablar de Sijena en el vacío. A ver si nos entendemos: esto es una operación de salvamento.

— ¿De salvamento?

— Es un salvamento en tiempo de guerra. Y, además, es un salvamento modélico. Hay una cuestión jurídica, hay una sentencia, a raíz de una reclamación de un museo que tiene todas las pinturas del Pirineo y que está enclavado en estos valles. De acuerdo. Ahora bien: no encontramos a nadie capaz de escribir en un papel que sabe hacerlo sin cargarme la obra. En el ámbito jurídico, por tanto, absoluta decisión de cumplir la sentencia porque no hay otra opción. Pero…

— Pero está la vía del incidente de imposibilidad de ejecución.

— De momento, ahí estamos. Es una situación de gran complejidad, jurídicamente. Y después, políticamente, el tema ha adquirido un valor simbólico que para el museo es un poco turbulento. Porque el museo está muy concentrado en situarse en la primera línea internacional. De hecho, el organismo más importante del mundo en restauración y conservación, que es el ICROM, un organismo al que no se le puede encargar un informe ni siquiera pagando, de motu propio ha hecho un informe y se ha pronunciado técnicamente sobre el tema. Este informe no se ha pagado, no se puede pagar. Además, no puedes decidir ni quién viene por parte del ICROM. El ICROM envía a quien quiere, cuando quiere, el tiempo que quiere. Y ese informe dice que aquí hay un volumen de riesgos tan grande sobre la obra que, o se eliminan esos riesgos, o esta obra no se puede retirar.

— El presidente de Aragón acaba de decir que lo harán ellos.

— En el ámbito político se han dicho algunas cosas que, francamente, no quiero responder. Este es un museo de primera línea internacional, con profesionales de primera línea, que aman las obras, todas las obras. Tenemos miles y miles de obras internacionales. Nos dedicamos a esto. Entonces, duele escuchar algunas de las cosas que se dicen.

“No somos un Starbucks museístico”

— La ciudad va cambiando, pero este es un museo con un volumen aún muy importante de público local. Depende de la época del año, llega al 40%, al 50%… Ahora, en verano crece tanto el turismo que el público local baja… No en número, pero sí en porcentaje. Al final, si somos capaces de hacer algo desde aquí, es decir, algo singular, que solo puedes hacer tú (aunque no seamos el centro de nada), los recién llegados ven un relato que no conocen y que les resulta interesante. No se encuentran con un Starbucks museístico, por así decirlo. Y los de aquí se sienten interpelados: porque es un museo donde el país se repiensa de forma permanente.

— ¿Por ejemplo?

— La globalización puede hacernos hablar a todos de solo cuatro temas, cuatro clichés, de forma absurda. Por ejemplo, este famoso tema de la descolonización, en términos MNAC, significa algo completamente distinto que en el Museo de América de Madrid. O el románico, esa paradoja tan cruel y tan hermosa a la vez, otro salvamento: lo que te decía de Folch i Torres, que decía que aquí nos robamos a nosotros mismos para evitar que nos roben.

— ¿Y aquí seguimos?

— Y aquí seguimos. Hay una fuerza, este museo, el país, la ciudad, los ciudadanos de Cataluña merecen que el museo pueda desplegar todo esto.

— Y la ampliación busca ese resultado.

— Vamos a un pabellón que ya era un espacio expositivo. Industrial, el primer edificio con cemento de Barcelona… una caja de la que aprovecharemos hasta el último metro, con 15 metros de altura. Donde creo que por primera vez en Barcelona tendremos un espacio muy poco connotado arquitectónicamente. Quizá tengamos la ocasión de tener un lugar donde por primera vez las obras brillen con cierta tranquilidad.

— ¿Y la parte del relato que se adjudica a la ampliación aún no está decidida?

— Sí, sí lo está. Las capas de estructuración son diversas. Primero, la macro: cuando tienes un museo con colecciones tan inmensas, ya en 2004 Eduard Carbonell planteaba si podemos desplazar toda la colección o no. La decisión macro es que las colecciones medievales y del recinto barroco se queden en el palacio superior, mientras que en el corte de la modernidad hasta cierta contemporaneidad iremos más bien abajo. No significa que abajo no podamos hacer un espacio con una especie de laboratorio, más crítico, que quizá permita también llegar a las colecciones históricas.

— ¿Qué quieres decir?

— Siempre pongo el ejemplo de una foto de la colección, fantástica, cuando en los años 50 viene Marcel Duchamp (con todo lo que representa desde el punto de vista del cuestionamiento de la idea de arte, el objeto encontrado…) y se retrata entre los ángeles románicos del Burgal. ¿Y quién hace la foto? Oriol Maspons. ¿Y quién usa la foto para hacer una performance? Joan Casellas, un artista vivo. Esto es todo un resumen del MNAC. Por tanto, en la parte de abajo podemos combinar contemporáneo con obras antiguas (sin trasladar retablos o ábsides).

— ¿En las temporales iréis más a la rabiosa actualidad?

— Ya en 2012 llegamos a un acuerdo con el MACBA (que dialoga permanentemente con la contemporaneidad) en el que quedaba claro que el MNAC tiene unas obligaciones de país. Dicho esto, como tenemos colecciones y programamos libremente, producimos también contemporáneo: Francesc Torres, Laia Estruch, Eugènia Balcells, Jordi Bernadó, que han abierto nuevas lecturas de la colección. Si queremos hablar de guerra (la comercial, la bélica, la política…), sirve un retablo gótico y una obra de este año o una foto de Centelles. Ahora tenemos tres comisarios que trabajan con nosotros (Íngrid Guardiola, Albert Mercadé, Maria Garganté, ninguno de Barcelona) y en una segunda fase entrará Altaió y otros, para hacer este tipo de ejercicios.

— Los rankings los hace el diablo, pero ¿qué le faltaría al MNAC para acercarse a posiciones más altas?

— No debemos querer ser el Prado (con el que tenemos muy buena relación). Ellos tienen colecciones reales, con 30 o 40 mil obras, y nosotros empezamos con una moneda de Empúries y acabamos con Perejaume (y tenemos 450.000 obras). Hemos exigido mucho a la Generalitat que refuerce el sistema patrimonial, y sobre todo el sistema de compras: debemos adquirir sin parar, debemos tener. Debemos coleccionar. Por eso defiendo tanto la ampliación: el relato que construiremos es importante, pero sobre todo el nuevo estatus. Tenemos una gran biblioteca, unos grandes archivos, un gran laboratorio y unas grandes colecciones y debemos mantenernos arriba. En cuanto esto baje o se estanque, quedamos a la intemperie. No estamos creciendo solo en infraestructura o metros, como dicen algunas periodistas que llevan 20 años en Barcelona y no hablan catalán. Es una idea tramposa, que busca laminar nuestro crecimiento y sobre todo nuestra “N”. El coste mínimo de abrir este museo está cinco veces por debajo de lo que debería valer realmente, y cuando ampliemos pasará lo mismo. Hacemos mucho más de lo que nos correspondería con nuestro presupuesto. Sí, ahora será más caro abrir: pues dennos recursos, herramientas, y ya nos las arreglaremos para que compense también económicamente. Pero basta de dispararnos en el pie.

— ¿Y el Estado?

El problema es que si la Generalitat aumenta, el Estado debe aumentar. Pero de entrada, el Estado debería invertir mucho más: por ejemplo, todas las compras del Estado van siempre a parar a la misma ciudad. Si compras un Miró o un Picasso… por favor, ¿no? Pero es el gobierno de la Generalitat el que debe tener capacidad de proyección internacional de primer nivel.

— ¿Haría falta un anuncio del MNAC en el aeropuerto? ¿El turista que aterriza debe ver siempre el Moco u otras iniciativas privadas?

Hemos hecho muchas iniciativas (la parte social, científica, patrimonial, de proyección en el país, etcétera) pero la escasez de recursos nos ha llevado a no gastar tanto en comunicación. Debemos ponerle orgullo y sofisticación. Además, a nosotros también nos iría bien un programa de televisión pública sobre arte. El Prado se anuncia en todas partes; en el aeropuerto de Viena lo primero que ves son los museos. Y sí, no tiene sentido que, por ejemplo, en este espacio de llegada al aeropuerto no podamos hacer un esfuerzo todas las instituciones y proyectar allí tanto el MNAC como la Fundación Miró, el Picasso, el diseño, el teatro, etcétera. Debemos ponernos de acuerdo.