¿En cuántas ocasiones se le presenta al melómano del siglo XXI la posibilidad de descubrir una obra profundamente clásica ---concebida por uno de los grandes--- y, sin embargo, “nueva”? Si a la infrecuente situación, al placer que despierta la sorpresa por el propio descubrimiento, le sumamos una interpretación rigurosa y arrolladora, la experiencia trasciende lo meramente placentero. Se mezcla con una sensación de extrañeza e incredulidad, más parecida a la actividad onírica, cuando lo nunca visto convive con una certeza que se siente absolutamente real. Podríamos, por supuesto, debatir o cuestionar si Felix Mendelssohn se sienta a la mesa de los Beethoven, Bach o Mozart; pero, al mismo tiempo, lo que es incuestionable ---recordó el maestro Savall al final del concierto, micrófono en mano--- es que la reputación artística de este compositor se ha visto afectada desde siempre por cuestiones extramusicales, relacionadas con la tradición espiritual de su familia ---de orígenes judíos--- y su existencia aparentemente acomodada, una imagen que en absoluto cuadraba con los tópicos atributos del creador romántico.
Para contribuir a poner en cuestión esa imagen, y difundir la verdadera grandeza de Mendelssohn, el maestro catalán escenificó una obra fascinante y atronadora a partes iguales: La primera noche de Walpurgis, cantata profana con texto de Johann Wolfgang von Goethe, que aquél adoptó dando prueba ---una vez más--- de su apertura de miras espiritual y su profunda raigambre con la sensibilidad de la época; cercano a los artistas más visionarios, pero también a filósofos como Schelling, Hegel o el poeta Hölderlin ---compañeros de estudios teológicos---, que concebían el Geist (“espíritu”) como un principio inserido de formas contrastadas en la naturaleza y en las civilizaciones.
Aquélla es una pieza con coro y también solistas, que en su introducción instrumental se desarrolla ya con vehemencia polifónica: un contrapunto de cuerdas afilado, enmarcado rítmicamente por el timbal y las intervenciones amenazadoras de trombones, establece el escenario del ritual que ha de tener lugar después del “tiempo inclemente” (Das schlechte Wetter), ya con la “llegada de la primavera” (Der Ubergang zum Fruhling), que anunciará primero el druida.
La intervención de la sección femenina del Cor Nacional de Catalunya, ubicado a lado y lado del escenario de forma sumamente oportuna, causó de inmediato un impacto en los oyentes, perceptible en la atmosfera de la sala grande de L'Auditori. La cualidad de esta celebrativa intervención ---proferida como para conjurar la benevolencia de los elementos, con una espontaneidad encantadora--- seguramente trasladó a algunos oyentes a lugares más reconocibles; otras piezas corales de temática sagrada compuestas por Mendelssohn, así como a su Sinfonía núm. 2, ‘Lobgesang’ (“Canto de alabanza”, que, para conmemorar el invento de la imprenta por Gutenberg, incorpora textos de la Biblia luterana, convertida en accesible para todas las personas), o a la música concebida para la shakespeariana comedia Sueño de una noche de verano.
A diferencia de estas últimas, en Die erste Walpurgisnacht el drama parece desatarse, inminente, con la lluvia de imprecaciones paganas que sólo se apaciguarán con la certeza del amor ---la “luz”--- al final. Cuando el sacerdote interactuando con el coro establezca una verdad trascendente, esgrimida desde la tradición cristiana, pero extrapolable a otras formas de espiritualidad: “Tu luz, tu luz, ¡es siempre segura!”.
La fascinación por las liturgias del paganismo, que en el siglo XX ejemplificó una obra tan desconcertante -en su estreno parisino, cuando menos- como La consagración de la primavera, se halla presente ya en esta obra de 1833. En L'Auditori no se percibió amago de escándalo entre los asistentes, pero a nadie dejó indiferente la furiosa musicalización de la pasión ritual, en formas de religiosidad acaso primitivas, pero que buscan un tipo de connivencia con los designios divinos o el control de la naturaleza. Como a la salida del concierto nos confesaba la hermana de la que fuera esposa de Savall, Montserrat Figueres, muchos “no conocíamos a este Mendelssohn”.
Un compositor tildado con frecuencia de “clásico” por su tendencia a la gestión equilibrada de las energías musicales, tópicamente desatadas en la era romántica ---fue estricto contemporáneo de Schumann o Chopin---, y que rescató del olvido obras capitales del repertorio actual como las Pasiones de Johann Sebastian Bach; pero que también, tras el fallecimiento de su inseparable hermana Fanny, compuso obras tan desgarradoras como el Cuarteto en fa menor, comparado a los del último Beethoven y hasta a Janacek, por su angustiado expresionismo.
“La furiosa musicalización de la pasión ritual, en formas de religiosidad acaso primitivas, buscan un tipo de connivencia con los designios divinos o el control de la naturaleza”Volviendo a L'Auditori, antes de la recuperación por Jordi Savall de esta maravillosa partitura ---en que ritual, religiosidad y espíritu se resignifican, bajo el influjo de la incontestable alquimia de la afección musical--- pudo escucharse una versión excelentemente trabajada por la orquesta de la Sinfonía Núm. 3, “Escocesa”. Como en el caso del conjunto coral, tutelado por Lluís Vilamajó, se aprecia en Le concert des nations una regeneración de sus miembros, con la presencia de una elevada proporción de músicos jóvenes, que ofrecieron unas prestaciones sobresalientes; lo cual nos hace pensar en la continuidad del proyecto elaborado por Savall durante décadas, y que en la actualidad cuenta con la asistencia en la dirección de Luca Guglielmi, y con Lina Tur Bonet como concertino. Más allá del empleo de instrumentos de época, los criterios historicistas pudieron apreciarse ya en la lectura de la popular sinfonía: ataques incisivos, inflexiones ágiles y un sonido “crudo”, descaradamente sin edulcorar. Mendelssohn consideró que la obra debía interpretarse sin interrupciones en sus cuatro movimientos, y así lo hizo Savall.
Una obra que evoca paisajes escarpados, sometidos a la inclemencia de los elementos, así como la desconcertante verdad que susurran las ruinas: la vigencia de un pasado mítico, el de la grandeza atemporal, en contraste con la experiencia de lo perecedero. En su visita a las Islas Británicas en 1829 Mendelssohn, que había leído a Walter Scott y estaba familiarizado con los poemas falsamente históricos del bardo Ossian, se impregnó de todo ello. El meditabundo Adagio que abre la sinfonía se transmutará en Allegro agitato, en que la pasión se desata con un ritmo característicamente trepidante.
“Una obra que evoca paisajes escarpados, sometidos a la inclemencia de los elementos, así como la desconcertante verdad que susurran las ruinas”Entre ambos extremos se desplegarán algunos de los estados del alma más intensos para la mentalidad romántica, hasta el delicado retorno al elemento primigenio -que señala el clarinete- prácticamente en el momento del cierre. La capacidad de la música para conmovernos no es un invento de la mentalidad romántica. Si resultan creíbles aquellos paisajes no es porque existan efectivamente, sino por su realidad metafórica; porque exploran y acondicionan los recovecos de nuestro mundo interior, en no pocas ocasiones difíciles de identificar y comunicar con conceptos.
Si en La primera noche de Walpurgis “vemos” la intervención de los hombres y mujeres para dominar o estar alineados con los designios de la naturaleza o de la divinidad ---así como los conflictos que se generan por la disparidad de criterios en el control de lo incontrolable--- en la Sinfonía “Escocesa” el individuo se erige en espectador y protagonista, viéndose a sí mismo mirar un paisaje que lo abarca -como en un cuadro de Caspar David Friedrich-; en el espejo perfecto que le tiende la naturaleza, y que expone a la luz cada una de sus afecciones.
Entre la pujanza del movimiento inicial y el de despedida ---retorno al elemento matricial--- Mendelssohn insiere un Vivace non troppo, que ilustra su tendencia al scherzo y, sobre todo, un movimiento lento que decanta la esencia del drama romántico con alarmante eficacia. La melodía principal, liviana y hasta balsámica, se interrumpe ---en cesura crítica, repetidamente--- con la intervención marcial de metales y percusión, que entonan una declamación fúnebre. Celebración de un “haber sido” glorioso, propio del héroe que ya no está entre nosotros-- -como tampoco, aún más grave, la posibilidad de serlo--- pero que, de acuerdo con la realidad vibracional del Geist romántico, perdura desde siempre.
