La reciente reposición de La Gioconda en el Gran Teatre del Liceu ha devuelto al escenario barcelonés una de las grandes máquinas líricas del siglo XIX italiano. Estrenada en 1876 en el Teatro alla Scala, con música de Amilcare Ponchielli y libreto de Arrigo Boito -basado en un drama de Victor Hugo-, la obra fue durante décadas un éxito incontestable. Su mezcla de grandiosidad coral, exigencia vocal extrema y pasiones desbordadas respondía perfectamente al gusto de su tiempo. En el Liceu, la producción actual ha apostado por una escenificación de corte realista -firmada por Romain Gilbert- que sitúa la acción en un espacio reconocible y coherente con la Venecia carnavalesca del libreto. Elegante y efectivo, el planteamiento evita actualizaciones forzadas y no interfiere con la lógica interna de la obra: máscaras, disfraces y atmósfera festiva conviven con una sobriedad visual que no distrae del conflicto principal. Es una propuesta limpia, inteligible y respetuosa.
La representación del Liceu contó en su estreno con un reparto de alto nivel -las sopranos Saioa Hernández y Ksenia Dudnikova, con Michael Fabiano como tenor principal- y una dirección sólida, a cargo de Daniel Oren. Las dos sopranos que encarnan a Gioconda y Laura resolvieron con solvencia las exigencias de sus papeles, especialmente en los dúos, donde la tensión vocal alcanzó algunos de los momentos más logrados de la noche. El tenor afrontó con profesionalidad un percance durante la función inaugural, reconduciendo la situación de forma admirable. Hubo aplausos merecidos tras arias de especial dificultad, y el público reconoció la calidad técnica de los intérpretes. Con todo, más allá de los logros vocales y de la adecuada presentación escénica, la experiencia global dejaba una sensación de distancia difícil de ignorar. La cuestión no parecía residir en la ejecución, sino en la propia naturaleza de la obra. La Gioconda es un artefacto dramático que responde a una lógica emocional muy precisa: la del folletín decimonónico, donde las pasiones son absolutas, las lealtades extremas, las traiciones irrevocables y el sacrificio inevitable. Todo se declara y la declaración se subraya, sobrexpuesto con una intensidad difícil de no percibir como afectada.
“Con todo, más allá de los logros vocales y de la adecuada presentación escénica, la experiencia global dejaba una sensación de distancia difícil de ignorar”Narrativamente, la historia está saturada de emociones extremas: amores no correspondidos, traiciones, chantajes y un desenlace trágico. El personaje central, una cantante de calle en la Venecia del siglo XVII, ama a un joven noble que a su vez ama a otra mujer —Laura—, esposa de un político poderoso. Barnaba, un agente de la Inquisición enamorado de Gioconda, urde maquinaciones que empujan la trama hacia una espiral de violencia, de sacrificio y engaños. La partitura de Ponchielli incorpora influencias verdianas en sus melodías, pasajes corales de corte popular, arias de intenso lirismo. También incluye pasajes sinfónicos de claro impacto, como la famosa Danza de las horas, un ballet que ha trascendido la ópera misma e ingresado en la cultura popular. Todo esto suena a una obra monumental, digna de maratones apasionados de teatro y música. En el plano dramático esa monumentalidad se traduce a menudo como sobreabundancia retórica, con repeticiones que -paradójicamente- no terminan de disparar una urgencia emocional real.
En su contexto histórico, ese exceso era virtud. El público del último tercio del siglo XIX esperaba precisamente la acumulación de emociones y una expansión del tiempo dramático: la reiteración reforzaba la intensidad, la duración amplificaba el impacto. Nos preguntamos, de manera indisimuladamente retórica si -a raíz de la experiencia recientemente vivida- ese dispositivo produce el mismo efecto, trasladado al presente, o si no colabora más bien con el contrario: la insistencia puede percibirse como dilación innecesaria o difícil de justificar, la claridad de las tramas vivirse como previsibilidad, por no hablar de las pasiones en sí mismas, tan rápidamente suscitadas como fatales para quienes las sufren y -lo peor- un punto arbitrarias para el espectador que las presencia, inevitablemente distante. A pesar de las intervenciones del mimo arlequinado, que quisiera ofrecer un espejo y rebajar la trascendencia desde la imposible vis cómica, todo ello parece despertar, más que agitación emocional, una paradójica sensación de tedio y -como decíamos- no por carencias de la interpretación musical o inadecuación escénica.
Incluso la mencionada Danza de las horas -el ballet del tercer acto, probablemente el fragmento más popular de la obra- ilustra el carácter conflictivo de esa dualidad: pieza brillante pero instrumental, de atractivo inmediato por su apertura de un espacio-tiempo autónomo, casi independiente del drama… Una pieza que confirma la habilidad de Ponchielli, pero también evidencia hasta qué punto la ópera funciona a menudo como suma de episodios destacados -la mayoría de ellos alarmantemente dramáticos- más que como un flujo sostenido. La pregunta que surge no es si La Gioconda es una gran ópera. Lo fue, y su permanencia en el repertorio lo demuestra. Tampoco se trata de cuestionar la calidad de la producción del Liceu, que ofreció una lectura cuidada y musicalmente solvente. La cuestión es otra: cómo reactivar hoy un sistema emocional concebido para un público y una sensibilidad muy distintos. Tal vez -especulamos- el problema no sea la lentitud ni la extensión, sino la ausencia de ambigüedad. La música y el libreto declaran qué debe sentirse en cada momento: amor, traición, sacrificio, desesperación.
“Eventualmente despierta una paradójica sensación de tedio, y -como decíamos- no por carencias de la interpretación musical o por inadecuación escénica”La dramaturgia contemporánea convive con espectadores habituados a narrativas más condensadas, a irresoluciones psicológicas y tensiones menos declarativas. Por no hablar de la incidencia de otros lenguajes audiovisuales en nuestra actual cosmovisión, con nuevos códigos de comunicatión en las redes sociales, que se insieren de forma inconsciente y condicionan nuestra interpretación de la realidad. Cuando una obra enfatiza sin ironía ni distancia cada giro sentimental, el riesgo no es la incomprensión, sino la desconexión. No dejando zonas de sombra o pliegues por resolver, el espectador queda relegado a una posición pasiva: como si no necesitara ya interpretar, anticipar ni completar. Si la emoción no se construye en diálogo con quien escucha, y se ofrece resuelta, sólo quien espera exactamente un reflejo de su mundo emocional puede emocionarse. Programar títulos del gran repertorio romántico implica asumir este desafío. O se aceptan sus códigos tal como fueron concebidos, confiando en que la fuerza musical baste para sostenerlos, o se buscan estrategias actualizadoras -escénicas, rítmicas, incluso estructurales- pensando en restituir una vibración similar a la original, que no dependa únicamente del brillo técnico.
La Gioconda nos recuerda que el repertorio no es un museo inerte, ni un organismo que respire igual en todos los tiempos. Parece claro que con el fin de alcanzar la vivencia emocional el siglo XIX optó por explicitación del pathos, por la visibilización sin filtro del mundo interior, como lugar de la verdad personal. Pero ni el que será llamado verismo -como tampoco el “realismo” en novela o pintura- garantiza la sacudida emocional. Más bien al contrario, pueden obturarla. La representación en el Liceu mostró que una obra puede estar bien cantada y bien escenificada y, aun así, no alcanzar la combustión dramática. Entre la fidelidad histórica y la necesidad de vibración contemporánea se abre un espacio de tensión por cultivar. Y no siempre basta con hacerlo todo bien para que algo significativo, en el plano emocional, acontezca verdaderamente.
