Si bien la exposición toma como pretexto el poema de Federico García Lorca Romance de la luna, luna, para reunir en un mismo espacio nombres, a priori, tan dispares como Brecht, Camarón, Cappa, Colita, Dalí, Giacometti, Goethe, Goya, Hugo, Jahnsen, Lorca, Mercadier, Miró, Nietzche, Pasolini, Picasso, Rodin, Trouvé o Zürn (casi todos hombres, por cierto), su verdadera intención es explorar el vínculo entre afectividad y conocimiento.
Para Didi-Huberman, una de las figuras más destacadas del pensamiento visual contemporáneo, comisariar no es únicamente organizar una muestra, es también formular una propuesta política a través de la cultura, en seguidismo de algunos de sus grandes referentes (Benjamin o Bataille), herederos todos de una sólida tradición de marxismo cultural.
Lo que abre la exposición es un poema, sí, pero la génesis real, lo que mueve realmente al filósofo, es la idea del duende que Lorca invoca en su poesía. La fascinación por la noción estética de eso que describe el poeta. En la traducción libre de Huberman, se encuentra la tensión entre el observador y la imagen observada. De esa observación, nace un intangible, un espacio singular más allá de lo físico, el lugar donde se despliega la verdadera fuerza emocional del arte.
Según Huberman, el término conmoción, significa “emocionarse con algo”El filósofo se hace eco de ese duende y se detiene a pensar. Pero pensar no es hacer solo un análisis teórico que pudiera desligarse de la experiencia. Didi-Huberman comisaría esta exposición porque se siente conmovido, y esa conmoción, por sí sola, es motivo suficiente para crear.
El recorrido es poético e intuitivo. Convenimos que es un recorrido personal con intención de que las obras dialoguen entre ellas para trazar una especie de cartografía del sentimiento, destacando su carga ética y política. Pero personal no significa individual ni irrelevante, más bien, todo lo contrario. Lo que la exposición pone en juego es que todo lo personal es político o, como diría Mark Fisher, todo lo personal es impersonal. A uno le surge la idea de que las emociones no solo se experimentan de forma individual, sino que también se transmiten colectivamente. Así pues, la exposición se conforma explorando múltiples canales, pero sin terminar de desarrollar por completo esa faceta. Las salas se distribuyen en los términos infancia, pensamiento, caras, gestos, lugares, políticas, y de nuevo, infancia.
Una de las esencias de la muestra es la reivindicación de la afectividad (de la conmoción, en este caso) como forma de conocimiento válida y transformadora. Algo capaz de desmontar el binarismo razón-emoción que todavía persiste en la epistemología occidental.
Y esta es, precisamente, la lectura más extendida del Romancero gitano de Lorca. El poeta convierte a los gitanos en un símbolo de un modo de vida marginalizado y los presenta siempre en contraste con la Guardia Civil, que intenta reprimir esa irracionalidad, situada en el centro de su conocimiento. La antología, pues, puede entenderse así, como una exploración poética de la tensión entre la libertad marginal y eminentemente afectiva del mundo gitano, y las fuerzas represoras del orden, que intentan someterla. El poema en sí, narra la muerte de un niño mediante el símbolo de la luna que, en una suerte de danza erotizante, lo atrae y se lo lleva en mitad de la noche, mezclando conceptos como el deseo, la infancia y la muerte. La luna aparece representada como una parca con la que el niño dialoga y a la que, dulcemente, decide sucumbir, sin remedio alguno. Al amanecer, cuando llegan sus compañeros, no queda otra que aceptar el fatal destino. Como suele suceder en Lorca, la naturaleza personificada, se transforma con lo sucedido: los pájaros cantan la muerte, el aire se conmueve y vela, junto a los gitanos, por el niño. El aire es el elemento que permite unir los dos tiempos, aquel en el que el niño todavía vivía y aquel en el que es llorado.
La explicación filológica es esencial para entender la estructura y la articulación de la exposición por salas, y sus siete secciones temáticas. De un modo postestructuralista, sin que el espectador sea consciente de ello, transita sin dificultad y desconociendo por completo su significado.
Huberman usa la infancia como punto de partida para desmontar la idea de un sujeto racional y estable, pero rechaza la visión idealizada de una infancia pura. Los niños son capaces de ver el vacío, la destrucción, la tristeza y la muerte, y sufrirla (se proyecta el final de Alemania, año cero de Roberto Rossellini, claro ejemplo cinematográfico de esta idea). Del mismo modo que esto sucede, son capaces, también, de abandonar un nihilismo pasivo, muy propio de los adultos, para transformarlo en un nihilismo activo que los hace transitar hacia la creación, algo que se retoma al final de la exposición muy claramente.
La mirada y el lenguaje infantil se muestran, pues, no solo como una posibilidad, sino, y sobre todo, como una forma válida de conocimiento. La ausencia de un lenguaje excesivamente elaborado y articulado habilita la posibilidad de imaginar.
En el bloque Pensamientos, dividido en Alfabetización y Emancipación, se encarna la histórica división de conocimientos a partir del siglo XVII. La modernidad cimentó dicha distinción entre el conocimiento racional y objetivo, reservado a la ciencia, la razón y lo masculino, y aquello que denominó subjetivo y emocional, ligado a la poesía, el arte y lo femenino. El postestructuralismo trata de desarmar esa jerarquía, mostrando que toda objetividad es construida y toda subjetividad es histórica. Subjetividad y objetividad se funden en un espacio con textos de Darwin, Descartes o Kant, por un lado, y la reproducción del manuscrito de la conferencia sobre el duende dada por Lorca, por el otro.
El rostro de Nietzche, fijado en su máscara mortuoria, nos da la bienvenida al bloque de Caras. Es, sin lugar a dudas, uno de los elementos más impactantes de toda la muestra, dejando claro, y con rotundidad, que el rostro es el primer lugar donde se encarnan nuestros afectos. La cara es la primera superficie que es impactada por aquello que no podemos dominar, algo que escapa a la razón, pero existe, moldea nuestro cuerpo y deja secuelas en ella. Lloramos, respiramos, descansamos, bostezamos, besamos...
El tercer bloque es el de Gestos, donde vemos imágenes que reflejan la intervención del cuerpo en el espacio. Destacan la mano de bronce de Juli González, las manos crispadas de Rodin, la performance de Gonçal Sobrer, evocando los fusilamientos del franquismo, y gestos automáticos ligados al efecto de las drogas y a las enfermedades mentales, con obras de Artaud, Dalí, Michaux y Zürn. El bloque se cierra con una instalación de María Kourkouta. Según Huberman, los gestos permiten crear una nueva espacialidad: “Al producir esta intensidad, los gestos hacen que el aire se arremoline sobre sí mismo, creando, así, una coreografía de los cuerpos”.
En Lugares, la imagen de una respiración podría ser la que nos permitiera pensar con mayor claridad en la unión entre emoción y espacio. Al respirar, intervenimos irremediablemente en el espacio, depositando partículas de nosotros mismos en él. Según el filósofo francés, transformamos, sin querer, ese espacio, en un lugar. Porque los lugares no son espacios. Esta distinción ha sido ampliamente pensada por filósofos como Michel de Certeau o Marc Augé. Para Certeau, el lugar es estructura fija, y el espacio práctica viva, un lugar donde transitar. Augé teoriza sobre la sobreproducción de no-lugares en la postmodernidad (un aeropuerto, por ejemplo). Lugares sin arraigo, lugares, meramente, de paso. Huberman retiene, de un modo deliberado, la palabra sitios (o lugares), para subrayar que toda materialidad puede también abrirse a la conmoción.
Este bloque nos invita a pensar cómo ciertos gestos quedan restringidos a ciertos lugares. En el espacio privado, lejos de la mirada pública, solemos llorar, desnudarnos o dormir. En el espacio público, saludamos, sonreímos o estrechamos la mano. Ensayamos una apertura corporal que permite que el otro acceda a nosotros, aunque a menudo esto no sea deseado.
Una de las ideas más sugerentes, quizá, que se desprenden de la lectura personal que hace Huberman acerca de los lugares y los gestos sea que el duende lorquiano no se encuentra encerrado en un interior, ni contenido en un solo cuerpo: el duende solo surge en la interacción, en la interacción con otros. Es así como se esboza un viaje hacia la colectivización de la intimidad. La subjetividad deja de ser un ejercicio meramente psicológico e introspectivo, para realizarse en la comunidad, en el contacto de la emoción con el espacio, a través del cuerpo.
El humanismo necesita volver siempre a la mirada inocente o desinteresada del niño para reformularsePor todo ello, no es de extrañar que la exposición acabe vinculando afectividad, cuerpo y política de una manera abierta, dedicando el sexto bloque por entero a ello. Didi-Huberman simplifica para el espectador las formas que evidencian que el cuerpo y las emociones son políticas, y decide dividir la sala en dos: la línea de luchas y la línea de duelos. El observador se plantea que podrían realizarse divisiones o tratamientos distintos, y, quizá, más interesantes o contemporáneos. El cuerpo y los afectos se han convertido en cuestiones políticas centrales en las últimas décadas, cultivadas, sobre todo, por los feminismos o la lucha queer. Cabe apuntar esta como la ausencia más notable de la exposición. El denominado giro afectivo que surge a finales de los 90 y principios de los 2000, precisamente, como respuesta crítica a las limitaciones del giro lingüístico y postestructuralista, que pone en el centro la dimensión emocional, corporal y pre-discursiva de la existencia, y es una idea cultivada especialmente por mujeres como Laurent Berlant, Sara Ahmed o Eve Kosofsky Sedwick.
Aunque la exposición activa preguntas propias respecto al giro afectivo (la emoción como saber, el cuerpo atravesando por la historia y la política), hay que destacar que Huberman no menciona explícitamente esta corriente ni se apoya en la genealogía feminista y queer que la impulsan con tanta fuerza hoy en día. Si sumamos que la mayoría de referentes de la exposición son hombres ---cosa que deja entrever un sesgo que limita la propia potencia política de esa conmoción colectiva---, encontramos una paradoja. La muestra no acaba de completarse por falta de referentes con aquello que reivindica y propone.
Finalmente, el visitante vuelve al concepto inicial de la exposición con la última sección, que es la primera, Infancias. El comisario retoma la reflexión más abstracta del comienzo y la sitúa en la contemporaneidad. Encontramos diversas fotografías, piezas audiovisuales y dibujos que nos suscitan actualidad desde un punto de vista occidental y un tanto naiff. ¿Son las acciones las que cambian el mundo, o es el mundo el que determina nuestras acciones? Un eterno retorno sin fin o un pensamiento más cercano a la idea de que el humanismo necesita volver siempre a la mirada inocente o desinteresada del niño para reformularse.
En un mundo marcado por la sobreproducción de imágenes, una propuesta así, que concibe las imágenes como espacios de transmisión emocional y propone una experiencia estética y crítica, invita al espectador a pasearse y observar con la intención de recuperar esa relación más profunda y más auténtica con lo visual. Lo consigue, pero también proponiendo imágenes, y haciendo uso de un estilo postmoderno que tampoco ayuda a la contemplación de las obras.
La exposición, que se podrá visitar hasta el 28 de septiembre, está conformada con más de 300 piezas con fotografías, pinturas, esculturas, películas, grabados, libros, bocetos, poemas y música. El visitante encontrará, a parte de los ya mencionados, trabajos de Aby Warburg, partituras y dibujos de Nietzche, esculturas de Giacometti, pinturas de Klein, Tàpies, Miró, Fontana y grabados de Goya, junto a filmaciones de Isaki Lacuesta y fragmentos de películas de Pasolini, Erice, Tarr y Rossellini.
