Lise Davidsen ha convertido su debut como Isolde en un acontecimiento vocal de primer orden, un momento largamente esperado no solo por el teatro barcelonés sino por la comunidad operística internacional. Se trata de la primera vez que la soprano noruega afronta este rol y la intensidad de su compromiso con la música de Wagner se hizo evidente desde los compases iniciales, excelentemente dirigidos por Susanna Mälkki. En esta nueva producción del Gran Teatre del Liceu, con una propuesta escénica deliberadamente minimalista a cargo de Bárbara Lluch, Davidsen defendió el papel con un control y una continuidad difícil de ver incluso en intérpretes veteranos o declaradamente wagnerianos.
Tristan und Isolde es una de las obras esenciales del repertorio operístico, no solo por su ambición filosófica ---algo poco o nada habitual, hasta la irrupción de Wagner--- ,sino porque revolucionó el lenguaje musical del siglo XIX. Quedémonos por ejemplo con el desconcierto avivado por la suspensión armónica, eventual pero que permea el todo, trasladando la verdad de un deseo sin resolución. Ocurre ya en el comienzo mismo de la ópera, anticipada en el conocido preludio: un tema sencillo en su deletreo que, sin embargo, evoluciona de un modo contraintuitivo, poderosamente magnético: donde te pide ir naturalmente no es donde te conduce, y desde aquel otro lugar te reconoces sometido a una fuerza superior, fuera de ti pero movido, atado emocionalmente al mástil del destino.
Un gran acierto que Lars von Trier escogiera este preludio como prolepsis, anticipo del final, de su película Melancolía; al visionar en cámara superlenta, y condensando el caudal de esas oleadas sonoras, la destrucción del mundo que acontecerá por colisión de un meteoro, bautizado con el nombre de aquel afecto siniestro. Podríamos decir que “sublime”, en el sentido más genuinamente kantiano, ateniendo a la inmensidad y la trascendencia que desde la percepción sensible se presentifica. De un modo similar, la del Tristan und Isolde es una música que condiciona atmosféricamente el espacio-tiempo de los personajes y se dirige, energética y obstinada, hacia su interior: el tiempo dramático se convertirá en un espacio de espera, anhelo y transformación.
Una pulsión irrefrenable (y el enigma de su causa)
La primera gran ópera de Wagner, que Nietzsche descubrió con fascinación en 1868, tres años después de su estreno, le llevó a confesar por carta a su amigo Erwin Rohde que “cada nervio en mí vibraba”, habiendo experimentado con el preludio “una sensación duradera de éxtasis”. Wagner tuvo muy presente la filosofía de Schopenhauer para la confección de su libreto, pensador que también influyó en Nietzsche. Aunque acabara repudiando a ambos, en su juventud hubo de identificar la pulsión irremediable y fatal que late en el Tristan und Isolde. Un amor que trasciende toda formulación conceptual y toda causalidad comprensible, provocado mágicamente por el “filtro”: elemento narrativo y demoníaco ---esa poción o bebedizo--- que condensa lo inexplicable del vínculo amoroso, presente ya en el relato medieval, y que articula la conversión radical de los personajes.
No siempre es el filtro puesto de relieve con la importancia que merece, tampoco en la presente escenificación. Y eso que su función no es baladí. Representa el punto de fuga ---el agujero negro, si se quiere--- de la realidad conocida; transforma el odio en amor, cuando la voluntad de venganza de Isolde se convierte en entrega absoluta. Isolde había curado al hombre que mató a su prometido sin saber que era Tristan. Llamado Tantris, “era” una figura suspendida entre la vida y la muerte. Cuando el reconocimiento se produce y recobra su verdadera identidad, el vínculo se vuelve negativo, marcado por el deseo de muerte, pero en un sentido profundamente ambiguo, retroalimentado por el afecto que la cura ha despertado. Aunque la princesa y hechicera Isolde desea el veneno para su rival, al mismo tiempo quiere morir junto con él ---y lo bebe--- para obviar la desquiciante duplicidad de ese círculo de Moebius. Cuidado con lo que deseamos…
Wagner subvierte la lógica: lo que debía matar, da vida; lo que debía clausurar el deseo, lo libera; lo que debía cancelar ambas identidades, en efecto lo logra, pero por la vía del intercambio de atributos y la fusión final: “Tristan du, ich Isolde bin”, canta Tristan; “Nicht mehr Tristan, nicht mehr Isolde!”, corresponde ella. Por supuesto, también cabe la lectura contraria, que los protagonistas explicitan: ¿no sería esta forma de dependencia ---este condicionamiento delicioso pero irremisible--- la verdadera muerte, un anhelo que nunca puede ser del todo satisfecho y que genera sufrimiento? Aquí refulge con toda su potencia la relación entre Eros y Tánatos, tantas veces trabajada pero rara vez llevada a escena con la radicalidad de Wagner. El amor no nace como fuerza luminosa, sino como consecuencia de una pulsión tanática frustrada. El filtro no niega la muerte: la desplaza, la interioriza, la convierte en condición de un amor-pasión que trasciende en la medida que aniquila. Amar, en Tristan und Isolde, es aceptar que la vida solo se completa más allá de sí misma.
La producción del Liceu
Aquella dimensión aparentemente filosófica es en realidad musical ---al producir la escenificación de lo “esencialmente irrepresentable”, decía Schopenhauer a propósito de la voluntad, afectada en su ser más íntimo--- y requiere una trasposición en el mundo sublimado que es la ópera. La voluntad, como principio de realidad cósmico, encontró en la interpretación de Davidsen su traducción más clara. Se esperaba mucho de la soprano y las expectativas ---cosa rara--- se colmaron con creces, como también anota Bernat Dedéu en su Punyalada. Eje constante de la función, su voz dominó no solo por potencia, sino por una densidad expresiva y en suma una caracterización absolutamente creíble, capaz de sostener esa tensión permanente entre deseo y aniquilación, incluso cuando la escenificación oscilaba entre lo sugerente y lo inespecífico. La ovación sostenida al final de la función confirmó que su Isolde había calado hondo en los espectadores.
El Tristan de Clay Hilley siguió un recorrido distinto. Su presencia escénica y gestualidad resultaron rígidas de inicio, en cierto modo acentuadas por un vestuario poco idóneo. Con todo, su prestación fue de menos a más: a medida que la escritura wagneriana le concedía mayor espacio, su personaje ganó proyección vocal y densidad dramática, hasta equilibrar el núcleo del dúo protagonista en el segundo acto y cargar ---ya en el tercero--- con el peso de la trama: herido y consciente de la muerte cercana, verbalizó con lucidez la ambigua relación entre amor y muerte, con una disposición afectiva nuevamente contraintuitiva, que le hace ver entre sombras y sentirse deslumbrado, ciego ante una vida inviable sin el amor de Isolde. El empleo de las luces, en este sentido, generó situaciones interesantes y alguna que otra reminiscencia, como cuando se escinde progresivamente el fondo del escenario con un haz luminoso y se aparece a contraluz la cuadrilla de thugs a lo Naranja mecánica.
Molestó a algunos espectadores el foco de luz difuminada que introdujo Bárbara Lluch en diferentes momentos de cada acto, como un sol nórdico, siempre bajo y resplandeciente entre una blancura matérica. Con todo, fue uno de los elementos que, a modo de leitmotiv escénico, mejor lograron trasladar la imposible realización en vida del afecto amoroso, necesariamente insatisfecho, al menos como deseo. La virtud del minimalismo consiste en alcanzar una expresividad máxima con pocos elementos, espacios abiertos, una escena que sugiere más de lo que construye… La intención de no interferir con la música conllevó, a pesar de ello, situaciones desiguales. Cuando funcionó, especialmente en el segundo acto, lo hizo como acompañamiento silencioso, sin apenas promover ecos internos con el texto; cuando no funcionó, el espectador pudo sentirse un tanto desamparado, en ausencia de un anclaje teatral que ayudara a los cantantes a visibilizar los matices de la trama.
Se puede sopesar en qué medida esas incomodidades visuales contribuyen a contrapelo con la narración de una verdad ocultaUna parte del público mostró de forma vehemente su desaprobación, por no colaborar esa puesta en escena con la gravedad de las cuestiones que el libreto desliza, o incluso distraer la atención. De forma especialmente evidente en el tercer acto, con un Tristan que se muere y al mismo tiempo nunca del todo; tesitura angustiosa en que alterna el delirio con reflexiones filosóficas, una mezcla imposible y así, sin duda, difícil de acompañar escénicamente. El saltito para dejarse caer a peso no cooperó. Tampoco entendimos esa especie de lecho futurista ---similar, en realidad, al hielo resquebrajándose en el cuadro de Friedrich--- en que el moribundo aparecía medio encastado, antes de revivir y morir definitivamente, ni tampoco la tópica ubicación de un espejo sobre el escenario, que apenas reflejaba nada. Por supuesto, siempre se puede optar por el tour-de-force de pensar en clave negativa, para sopesar en qué medida esas incomodidades visuales contribuyen a contrapelo con la verdad oculta de la narración. De eso se trataría…
Susanna Mälkki mantuvo un pulso profundo y coherente, equilibrando la masa sonora sin renunciar a la plasticidad expresivaEn cuanto a la dirección musical de Susanna Mälkki, es obligado reincidir en la manera como sonó la Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu, afrontando sin titubeos ni trucos efectistas la intensidad de Wagner. No tomó la tangente fácil ---y no pocas veces vacua--- de la grandilocuencia: la batuta finlandesa mantuvo un pulso profundo y coherente, equilibrando la masa sonora sin renunciar a la plasticidad expresiva. En un montaje donde la escenografía no siempre aportó una narrativa clara, la música asumió gran parte de la responsabilidad. Y, no menos importante, para ofrecer una sensación de empaque o de coherencia dramatúrgica, a pesar de la disgregación semántica a la que nos abisma el minimalismo, cabe señalar el papel fundamental de los secundarios. Llama la atención, porque siendo claramente no-protagonistas del Tristan und Isolde, cada uno de ellos cumple con una función decisiva en la narración.
Impactante por el grado de identificación con la problemática de su personaje fue el Rey Marke de Brindley Sherratt, mientras Kurwenal, caracterizado por Tomasz Konieczny, asimismo intervino de forma notablemente convincente, hasta el punto de que en el primer acto estuvo cerca de eclipsar las modestas prestaciones de Tristan. Capítulo aparte merece la otra voz femenina, con una Brangäne ---Ekaterina Gubanova--- fielmente entregada a su Señora, también en su rol de centinela, proyectando su voz desde las alturas. Funcionó como conciencia externa al tiempo que propiciadora de la aristotélica “peripecia” ---con la que se invierte la fortuna--- y que corresponde a la insospechada pero necesaria acción del filtro. La dificultad de poner en escena a Wagner sigue siendo actual: encontrar el punto donde lo escénico no se ensalce tanto como para colonizar lo musical, pero tampoco se retire de él, suena quimérico, pero el pretexto de su complejidad o incluso de su amenazadora ---por inalcanzable--- idealidad no debiera conducir a la resignación.
Coda filosófica (un amor irreal y eterno)
Al menos en dos momentos de la ópera tanto Brangäne como Kurwenal ---al comienzo y al final--- cuestionan la visión de los protagonistas, señalada críticamente como fantasía ilusoria, fomentada en realidad por el deseo. El psicoanálisis y la neurociencia, de hecho, han mostrado por medios diferentes que ese anhelo es realizador: otorga estatuto de verdad a lo percibido desde los respectivos mundos emocionales, entrando en crisis todo lo que no se halla con ello alineado. La disolución del yo no sólo aparece en el famoso dueto del segundo acto (“Desciende, noche del amor, hazme olvidar que existo”), sino que se encuentra al final como forma de plenitud; como consumación de un amor irreal/inmortal en la medida que se acaba para el mundo, en el tiempo de vida, y así trasciende el engaño de lo aparente, al que todos --nos recordaba Schopenhauer--- estamos sometidos desde el momento en que nos lo representamos.
Atónita asiste la doncella a la ensoñación amorosa de Isolde con relación a alguien que no es quien decía ser. La ira que nace en ella, al descubrir que aquél es el asesino de su prometido, el caballero Morold, lo ubica en la imposible pero deseada posición del amante doblemente perdido (Tristan cancela a Morold y a su potencial substituto: no-Tantris = Tristan, amado ≠ odiado*). Y no menos desorientado, ni cargado de sentido que ese sintomático asterisco, se muestra Kurwenal cuando Tristan cree divisar la nave de Isolde en repetidas ocasiones, inexistente hasta que su deseo la materializa: recobra la vida él, simultáneamente, cuando sabe que el barco de ella está por llegar, al tiempo que teme por su muerte en los arrecifes. Esa otra visualización coincide con la realidad inminente a la que él mismo se encuentra abismado, punto de apoyo vertiginoso que lo proyecta a una forma de amor superior, más allá de la vida.
El timón nunca está en nuestras manos cuando actuamos movidos por el deseo; y, al mismo tiempo, hay pocas experiencias más reales y creadoras que la moción pasionalEl final está ya en el inicio: la disonancia, la manera como se rehúye la esperada consonancia desde el preludio, exhibe a los cuatro vientos una fricción inevitable, que de hecho hace de la partitura wagneriana un territorio tan fascinante como difícil de habitar. El timón nunca está en nuestras manos cuando actuamos movidos por el deseo; y, al mismo tiempo, hay pocas experiencias más reales y creadoras ---¡también destructoras!--- que la moción pasional, a través de la cual, como explicó Eugenio Trías en su admirable y temerario Tratado de la pasión, alcanzamos un conocimiento de nosotros mismos profundo y posiblemente algunos de los más grandes logros de nuestras vidas. Alcanzan los amantes ese estadio con la huida hacia adelante que, en la ópera wagneriana aboca a la muerte, trasciende el mundo sensible. Muerto él, canta Isolde: “Suave y callado, cómo sonríe, qué dulcemente abre los ojos (…) ¡Supremo gozo! (Höchste Lust!)”.
Hay por supuesto un platonismo sui generis en la gestión del eros que reencontramos en Wagner, siendo la extinción de la voluntad no totalmente equivalente a la forma de bondad suprema habilitada por el desapego budista, que tanto influyó en Schopenhauer. Representa la culminación de un “amor-pasión” que somete y libera al mismo tiempo: extrae lo mejor de la persona desde la conciencia del sufrimiento que acompaña a la identidad egoica, y que ha de quedar atrás para ver realmente. Se abre así el portal hacia una realidad trascendente, vehiculada con palabras que se desvanecen como espejos del sol sobre las olas navegadas. Culmina Lise Davidsen la travesía con el extático Mild und leise para embeleso del personal. La voluntad deja de desear, sobrehumano hechizo.
