Un coche se detiene en la plaza de España y recoge a un hombre que lleva rato esperando ahí. El individuo se sube al asiento de atrás donde otro tipo, de aspecto hierático, la típica cara de malo, le entrega un revolver. El vehículo emboca por el Paral·lel sorteando carros tirados por caballos, otros coches y tranvías, y va parando en diversos puntos para recoger a otros pasajeros. La música dramática de Joan Duran i Alemany recubre la acción con un manto de tensión inminente. En Drassanes sube el último. Ahora son cinco, incluido el conductor, y están listos para dar el golpe de sus vidas.
Así empezaba El cerco, la película con la que el cineasta Miguel Iglesias Bonn incursionaba, por segunda vez, en el terreno del cine negro de tintes neorrealistas que situó Barcelona como uno de los grandes escenarios de la ficción criminal europea, a caballo entre los años 50 y 60 del pasado siglo.
Estrenada durante las fiestas de la Mercè de 1955, en su blog Adrián Esbilla define El cerco como “la obra más sólida y perdurable” de Iglesias, al que el experto define como “un profesional obligado a desarrollar gran parte de su carrera en un medio hostil. Un director con cierto sentido del oficio y pocas oportunidades para desarrollarlo, que encontró en sus dos trabajos puramente policíacos de mediados de los 50 y en las condiciones industriales en las cuales se realizaron el lugar ideal para erigirse, demasiado brevemente, como un trasunto español de Don Siegel o Phil Karlson; a lo cual se añadía una evidente influencia del polar francés, en cuanto a tipos, estética y ética viril”.
Poco antes, el cineasta había estrenado la notable El fugitivo de Amberes, una película valiente que hacía auténticas carambolas argumentales para eludir la mordida de una censura sedienta de sangre, y presentarnos la historia de un prófugo comunista de la Guerra Civil como antihéroe con el que la audiencia no podía dejar de conectar.
Con El cerco, Iglesias repitió equipo técnico y repitió, también, el juego límite de presentarnos a unos protagonistas del entorno criminal que, para más inri, guardaban evidentes similitudes con los miembros activos del maquis como el anarquista Josep Lluís Facerías. Los malos que, en realidad, son los buenos. Así, la película contaba con Francesc Pérez-Dolz como ayudante de dirección, Joan Bosch como guionista y Teresa Alcocer como montadora, entre otros que ya habían convergido en la anterior cinta del director, para volver a caminar sobre el delicado filo de la perspectiva criminal.
El resultado fue una cinta aplaudida por el público y la crítica de Barcelona y abominada por la crítica madrileña (lo cual, en vista del contexto, se puede decir que incluso suponía un mérito). Un ejemplo palmario de que, antes de la llamada Escuela de Barcelona, hubo aquí otra grande escuela: la de ese cine negro que trataba de captar lo mejor del séptimo arte estadounidense y europeo trasladado a los bajos fondos (y, a veces, altos estamentos) de esta ciudad, con la capacidad de jugar al gato y el ratón con la censura.
Uno de nuestros reservoir dogs
Cuando en 1991 se estrenó la primera película dirigida y guionizada por Quentin Tarantino, la excelente Reservoir dogs, enseguida se alzaron voces matizando que aquella era una adaptación de una producción de Hong Kong titulada City on fire, de 1987. Pero, más allá de los evidentes puntos de conexión entre ambas, el tipo de historia venía de lejos. Como mínimo, desde aquel Atraco perfecto de Stanley Kubrick, estrenada en 1956. O incluso de antes. Y El cerco puede ser uno de esos precedentes.
La historia es simple: un grupo de atracadores planea un golpe limpio y perfecto, en este caso un atraco a una fundición haciéndose pasar por agentes gubernamentales. Pero la cosa se descontrola, hay muertos y el grupo huye, con uno de los delincuentes heridos, cada uno en una dirección. Todo ha salido mal. Poco a poco, irán cayendo, estrechándose el cerco de la justicia y las malas decisiones a su alrededor. Para intentar huir, el protagonista —un impecable José Guardiola de rostro duro y gesto adusto, casi un Henry Silva a la española—, echará mano de su amante, una mujer amoral, de las que fuman y alternan con hombres, interpretada por la bella actriz portuguesa Isabel de Castro.
El origen de esta historia puede ser rastreado en la novela Es vessa una sang fàcil, de Manuel de Pedrolo, verdadero tótem de la novela negra en catalán, de la que también iba a salir la obra de teatro de Espinàs, És perillós fer-se esperar, y de esta, a su vez, el magnífico largometraje Distrito quinto, de Julio Coll, otro claro precedente del Reservoir dogs tarantiniano. En ambos casos, no obstante –y pese a una crítica capitolina emperrada en acusar este cine de copia barata de lo que se hacía en Estados Unidos–, con la capacidad de retratar de forma inconfundible esa Barcelona lumpen y hambrienta donde aún silbaban balas con colores políticos.
Primera citación del maquis
En la España de los años 50, la censura establecía férreas normas para retratar a los criminales en la ficción. En ningún caso, una narración podía socavar o poner en entredicho la moral eclesiástica, fomentar cualquier tipo de idea o actitud izquierdista o generarle el menor tambaleo a sacrosanta la autoridad del Estado. El delito debía presentarse “como algo odioso” y se debía evitar “el perdón fácil al criminal”.
"El cerco eludió hasta límites más que aceptables tales imposiciones, camuflándose tras su vocación de ‘crónica negra'"
En este contexto, una película como El cerco le echaba agallas y adoptaba el punto de vista de los delincuentes. Y encima se basaba en cinco casos reales: “cinco sucesos que tuvieron lugar en Barcelona y que en su día fueron publicados en la prensa”, anunciaba.
“El cerco eludió hasta límites más que aceptables tales imposiciones, camuflándose tras su vocación de ‘crónica negra’”, argumenta Antonio José Navarro en La edad de oro del cine policíaco español. Eso hizo que, aunque la censura acusara un “clima de excesiva dureza e inusitada violencia, conductas censurables, personajes equívocos, dudosa ejemplaridad”, la película lograra estrenarse.
La forma en que lo consiguió fue a través de los intertítulos iniciales, en que un texto de tufo moralizante advertía que “el presente film no tiene otro objeto que recordar que el crimen no escapa jamás a su justo castigo”. Este fue un recurso habitual en una gran cantidad de películas que, adoptando la perspectiva del criminal protagonista, y exponiéndose a informes censores desfavorables para su estreno, arrancaban con un discurso de este tipo. En el caso de Juventud a la intemperie (Ignacio Iquino, 1961), por ejemplo, la película abría con una frase de José Antonio Primo de Rivera y una alocución de esencias profundamente rancias, antes de arrancar con una primera escena con Julián Mateos de aire beatnick y una despampanante Rita Cadillac justita de ropa.
Volviendo a El cerco, tal y como recoge Ramon Espelt en su imprescindible Ficció criminal a Barcelona 1950-1963, “parte de la crítica polemizó sobre ‘la españolidad’ de la película”. En la España de Franco no podían existir bandas criminales como las que esta y otras cintas del género hechas en Barcelona retrataban. Esto –venían a decir– no es el Chicago de los gánsteres. En 1939 el régimen había traído la paz y quien se atreviera a ponerlo en tela de juicio era un enemigo de la patria. O, cuando menos, era sospechoso.
Un coche del equipo de producción que se dirigía con distintas armas hacia una localización del rodaje fue interceptado por la policía, y a Iglesias le costó Dios y ayuda demostrar que aquello era para una película y él y su equipo no eran ningún grupo anarquista
Y, aun así, Joan Bosch, guionista de El cerco, se remitía de forma directa a episodios realmente ocurridos, que para más inri habían sido protagonizados –o respondían al modus operandi– de anarquistas como Josep Lluís Facerias o Quico Sabaté. Es el caso del atraco del principio, con los delincuentes haciéndose pasar por inspectores de Hacienda para penetrar en una fábrica y ejecutar su plan. O la escena en que Martín (interpretado por Luis Induni) es cazado en el filobus por la policía, y antes de morir trata de quitarle la anilla a una granada, que está basada en la muerte del maquis César Saborit en 1951.
“El cerco no será la única película, pero sí la primera que ficciona –y asocia a la delincuencia común– las acciones del maquis, que seguían siendo de actualidad”, explica Espelt en su libro, donde narra que, en los meses de mayo a junio de 1955, el grupo de Quico Sabaté llevó a cabo varias acciones y añade una anécdota muy ilustrativa: Un coche del equipo de producción que se dirigía con distintas armas hacia una localización del rodaje fue interceptado por la policía, y a Iglesias le costó Dios y ayuda demostrar que aquello era para una película y él y su equipo no eran ningún grupo anarquista.
Más adelante, películas como la excelente Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1962) y sobre todo A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963) incidirían de una forma mucho más directa y categórica en vincular a sus protagonistas con el maquis. Pero en ambos casos tuvieron un precedente evidente, y muy valiente, en El cerco.
Neorrealismo, verismo y Barcelona como algo más que un decorado
Allá donde la crítica y el público barcelonés reconocieron en la cinta de Miguel Iglesias los característicos bajos fondos de aquí, la crítica madrileña arremetió contra ella y, en general, contra el cine negro barcelonés, por considerarlo antiespañol. Una de las bazas que el régimen usaba para tratar de demonizar el cine local era una presunta burda imitación de un neorrealismo italiano, que las luminarias de aquí llamaron “verismo”, y que consideraron que estaba fuera de lugar en la feliz arcadia española de Franco.
Antonio José Navarro cita, como ejemplo de ello, “el necio triunfalismo” del crítico José Luis Gómez Tello, ex divisionario y colaborador en cabeceras como El Alcázar o Arriba, que, en un audaz ejercicio de negación de la realidad, llegó a aseverar que “en España no se daban el hambre, la miseria […] y las privaciones de una posguerra” que pudieran dar lugar a su extrapolación cinematográfica en forma de neorrealismo. Claro que no.
Si bien, en general, el cine barcelonés de la época adolece de una falta de humor y sarcasmo que sí está presente en la producción de los grandes neorrealistas italianos como Rossellini, Lattuada, De Sica o Germi, es innegable su influencia en una gran cantidad de cintas rodadas en la Barcelona a caballo entre los 50 y los 60. Una ciudad que vive sumergida en la miseria (la moral y la otra) y donde las calles y su paisanaje casi se convierten en un personaje más.
Es el ejemplo de Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira Beleta, 1953) en la que Paco Rabal pasea por un Barrio Chino y unas Drassanes que se llegaron a grabar con cámaras ocultas, emparentando la cinta a maestros como Gillo Pontecorvo. O del Apartado 1001 (Julio Salvador, 1950), con tal profusión de exteriores que, para atraer público, se leía en el anuncio: “venga al cine a verse”.
Hay más. La citada Los atracadores, basada en la gran novela de Tomás Salvador, retrata el puerto y la playa del Somorrostro en una clara prefiguración de lo que, años después, será el cine quinqui. Imposible no mencionar el impactante final de la también citada A tiro limpio, con un tiroteo en el metro de Lesseps. O El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1956), con escenas grabadas en el antiguo gasómetro y en las calles del Gòtic. O A sangre fría/ Trampa al amanecer (Juan Bosch, 1959), donde vemos a un joven y rockerizado Carlos Larrañaga moviéndose por las calles de La Verneda. Y así, un largo etcétera.
El cerco también se engloba en ese verismo deudor de la escuela neorrealista italiana, además de una evidente influencia del polar francés. Espelt recurre al propio Iglesias que, en unas jornadas organizadas en Sitges en agosto de 1955, reivindicaba su película como “neorrealista tanto por los contactos con la realidad como por la ausencia de concesiones a la galería”.
Iglesias volvería ocasionalmente al terreno del noir durante la década de los 50 y los 60, combinándolo con otros géneros. En los 70 se centraría, como director y productor, en el cine de bajo presupuesto y, en 1988, firmaría su su última película, Barcelona connection, basada en la famosa novela de Andreu Martín, donde volvía a conjugar los ingredientes del cine negro de aquí: mafias, sangre y una Barcelona donde, lo merezcas o no, cualquier bala puede llevar tu nombre.