Después de un ensayo, cambiándose de ropa, bebiendo agua y con la ilusión en sus ojos. Así nos recibe Felipe Cabezas en la Sala Fènix, antes del reestreno de El bufón del Rey Lear por noveno año consecutivo. "Así es el teatro", dice, entre risas, mientras termina de quitarse el maquillaje del rostro. Este 15 de julio, vuelve a esta pequeña sala de proximidad del Raval una de las obras que ya se han convertido en un clásico de la cartelera teatral.
Felipe Cabezas, actor y director de la Sala Fènix, rinde homenaje al personaje del bufón de Shakespeare, dándole voz y permitiendo que sea él quien nos cuente la historia del Rey Lear. Nos sentamos con el actor y director para conocer mejor su historia, su creación y su experiencia en el mundo del teatro en nuestra ciudad.
—Este 15 de julio presentas la novena temporada de El Bufón del Rey Lear. ¿Cómo te sientes al llevar este espectáculo a escena en Barcelona por novena vez?
Como siempre que se acerca el estreno, al principio me asaltan ciertas inseguridades. Me pregunto: "¿Estaré bien haciendo esto un año más?". Pero la verdad es que, una vez inmerso en la temporada, soy inmensamente feliz. La obra tiene elementos muy arraigados a 2017, a la época del referéndum y a todo lo que ocurrió a su alrededor y cada año hay gente del público que me dice: "Oye, has cambiado cosas, has metido pullas nuevas...", y les digo que no.
Lo que ocurre es que algunos pasajes se resaltan de manera natural por la contingencia del momento; parece que hablo de la más estricta actualidad, pero el texto es exactamente el mismo.
—¿La dramaturgia es completamente tuya? ¿Cómo trabajaste el texto original?
Es una dramaturgia propia construida a partir de pequeños pasajes del autor. Consiste en coger El rey Lear y hacer que un solo personaje secundario —en este caso, el Bufón— te cuente toda la historia. Está escrita con mis propias palabras. He sustituido pasajes originales por otros inventados por mí. Así, cuando hablan personajes clásicos como Lear o sus hijas, sí utilizo fragmentos originales para darles esa imponente voz shakesperiana. Pero en términos globales, al ser un espectáculo de narrador —casi de juglar—, este personaje se expresa con mi propia voz.
— Siendo el único actor sobre el escenario, ¿cómo gestionas el dirigirte a ti mismo?
Cuando empecé el proyecto hace nueve años, conté con la ayuda de Jordi Pérez como ojo externo y director actoral. Él se encargaba de equilibrar el ritmo y vigilar que los personajes no se parecieran demasiado en escena. Yo, como director general del proyecto, decidía qué consejos aplicar, pero contar con su criterio profesional me ayudó a asentar las bases del espectáculo.
Ahora, tras tantos años, me basta con ver el vídeo de la obra una sola vez antes de retomar la temporada a modo de recordatorio. Tengo el texto pegado a la piel. De hecho, acabo de hacer un pase completo del tirón sin repasar el guion previamente. Perdí la cuenta de las funciones cuando pasé de las 150, pero calculo que debo de llevar entre 150 y 200 representaciones acumuladas.
Tengo el texto pegado a la piel.
— ¿De dónde nació la idea de levantar este espectáculo?
Yo venía de trabajar puramente como actor. Había estado haciendo un spin-off de Shakespeare que se llamaba Bruto —sobre el protagonista de Julio César— escrito y dirigido por Marcela Terra. Me fascinó esa fórmula de coger a un personaje de la periferia para descubrir su visión de los acontecimientos. A raíz de aquello empecé a devorar sus obras y caí rendido ante El rey Lear.
Además, me enamoró una grabación de una versión espectacular del Piccolo Teatro di Milano, dirigida por Giorgio Strehler, que utilizaba un imaginario circense bellísimo. Como yo me había especializado durante muchos años en Comedia del Arte, quise aplicar esos códigos físicos al montaje para inventar una suerte de Comedia del Arte contemporánea.
— ¿Has dejado de lado la Comedia del Arte con los años?
He dejado de pensar en ella a nivel de creación personal. Sigo impartiendo clases ocasionalmente, pero me gusta cambiar de foco constantemente y no estancarme. Me dediqué en cuerpo y alma a esta disciplina, viajando por Francia, Italia y España para formarme con grandes maestros. En Barcelona había muy poca gente con esa especialización. Pero, al mismo tiempo, vas viendo a profesionales que llevan 40 años haciendo exclusivamente eso, y yo sentí que no quería acabar ahí.
No quería convertirme en un dinosaurio de la Comedia del Arte. Los contenidos clásicos de la Comedia del Arte han caducado: arrastran convencionalismo y machismo. Yo quise rescatar el cariz político de quienes reinventaron la disciplina, como Darío Fo.
Los contenidos clásicos de la Comedia del Arte han caducado: arrastran convencionalismo y machismo. Yo quise rescatar el cariz político de quienes reinventaron la disciplina, como Darío Fo.
— ¿Y cómo aplicaste esos códigos en esta obra?
De la técnica clásica me he quedado únicamente con el trabajo de máscaras y la construcción física de los personajes. Más allá de eso, no hay nada más de la Comedia del Arte tradicional, sobre todo porque defiendo el escenario completamente solo. Creo que el espectáculo se acerca mucho más a la figura del juglar que narra la tragedia de Lear.
— En la obra hay una historia secundaria que se va alternando con la clásica: la historia de un actor contemporáneo que quiere montar, precisamente, El rey Lear. ¿Cómo se cruzan?
El rey Lear es de las pocas obras de Shakespeare que tiene dos tramas paralelas idénticas que se potencian: la del rey traicionado por sus hijas y la de Gloucester con sus hijos. Lo que yo hice en mi dramaturgia fue eliminar toda la trama de Gloucester y sustituirla por mi propia historia contemporánea. Ambas caminan en paralelo, se potencian y, al final, se terminan fusionando. No he destruido la estructura original; simplemente he sustituido una pieza por otra.
No es mi realidad, pero sí son mis miedos.
— En esa parte metateatral hablas sobre la precariedad y la inestabilidad del oficio. ¿Te basas en tu propia experiencia?
Muchos espectadores piensan que me ha pasado todo lo que explico porque el personaje es un actor en las últimas, en una situación laboral y personal muy precaria que lo aboca a la locura. Eso no es mi realidad, pero sí son mis miedos. Me inspiro en el temor de que eso me pueda llegar a pasar algún día.
Aunque sí que hay un detonante real: hace años, tenía un proyecto prácticamente cerrado para una temporada en una sala grande de Barcelona. Estaba todo pactado, pero cuando se presentaron las programaciones en junio, descubrí que me habían dejado fuera sin recibir siquiera una llamada. Me dolió muchísimo, me sentí muy traicionado y me afectó anímicamente durante mucho tiempo. Todo ese dolor y esa frustración los volqué en el personaje.
Aprovecho esa trama para lanzar un discurso muy honesto sobre el oficio, las emociones de los artistas, la precariedad y lo traicionero que puede llegar a ser este sector. Mi trayectoria profesional se divide en dos: antes y después de abrir la Sala Fénix. Antes, mi relación con otras salas era muy complicada y dolorosa. Levantar la Fénix me dio la libertad de marcar mi propio camino sin depender de las dinámicas de otros teatros de la ciudad.
Aprovecho esa trama para lanzar un discurso muy honesto sobre el oficio, las emociones de los artistas, la precariedad y lo traicionero que puede llegar a ser este sector.
— La Sala Fénix forma parte de "On el teatre batega". ¿Cómo nació este tejido y cómo os ayudáis entre vosotros?
Somos miembros fundadores. El proyecto nació de manera muy orgánica en 2020, en plena pandemia, cuando el director del Festival Grec nos invitó a diez salas de proximidad a formar parte de una sección del festival. Al estallar el confinamiento, decidimos reinventarnos juntos: creamos radioteatro, producciones online y diseñamos una web conjunta para visibilizar el circuito. Nos dimos cuenta de que éramos gente de la misma generación que compartíamos exactamente los mismos retos cotidianos. Decidimos seguir adelante y el circuito se ha consolidado muchísimo.
— ¿No tenéis la costumbre de girar vuestras producciones entre las distintas salas de proximidad?
La verdad es que no, porque la línea artística de cada sala es radicalmente distinta. Por ejemplo, esta obra podría encajar por espacio en El Maldà, pero su programación está muy enfocada al teatro musical y a un tipo de comedia muy concreto con una idiosincrasia ligada a una "catalanidad" muy profunda. Yo, aunque llevo 25 años aquí y me siento plenamente barcelonés, manejo un lenguaje teatral diferente. Quizás encajaría mejor en la Versus o la Badabadoc, pero el mercado es tan pequeño que el público de proximidad ya nos tiene muy ubicados a todos.
— Hablando de esta "catalanidad", ¿has encontrado dificultades para levantar tu proyecto en Barcelona?
Si me quejara de Barcelona, sería muy injusto. A nivel institucional, el apoyo que hemos recibido ha sido proporcional y justo con la dimensión de un proyecto pequeño como el nuestro; vivimos de esto gracias a las ayudas de la Generalitat, el Ayuntamiento y la Diputación. A nivel social, Barcelona es una ciudad extraordinariamente abierta y multicultural, así que nunca hemos tenido barreras de público.
— Para alguien que nunca haya oído hablar de El Bufón del Rey Lear, ¿qué se va a encontrar al entrar a la sala?
Se encontrará un espectáculo con trazas de teatro juglaresco, muy artesanal, pero que a la vez respira una reescritura contemporánea y muy fresca. Incluso los pasajes puramente shakesperianos los hemos bajado a un lenguaje muy sencillo. Por eso siempre digo que es un Shakespeare para un público muy amplio, nada elitista; una de las mejores opciones para aproximarse al autor por primera vez sin la barrera de ese lenguaje elevado que a veces distancia al espectador del clásico.
Es un Shakespeare para un público muy amplio, nada elitista; una de las mejores opciones para aproximarse al autor por primera vez.
— ¿Cuáles dirías que son los grandes temas que atraviesan tu monólogo?
La ambición y el egoísmo son los grandes motores de Shakespeare, y aquí son omnipresentes. Pero en mi versión particular de El rey Lear, yo diría que el núcleo es el totalitarismo, la testarudez y el machismo estructural. He querido dibujar a un rey Lear violento, iracundo y muy agresivo, pero que combina esa agresividad con una actitud campechana de "dueño del cortijo".
Es precisamente esa soberbia y esa terquedad lo que acaba desatando el caos en su reino, en su propia cabeza y en la vida de quienes lo rodean. La obra nos muestra cómo la tozudez más ciega —y la incapacidad de reconocer nuestros propios errores— es capaz de arrastrarnos a lo peor del ser humano.
Toda la música de la obra está hecha con mi propia voz.
— La banda sonora del espectáculo está creada íntegramente a partir de sonidos emitidos por ti mismo. ¿Cómo se gestó esa idea?
¡Si no te lo digo, no te lo crees! Toda la música que suena —melodías y bases rítmicas reales— está hecha con mi propia voz. La idea surgió de Orestes Gass, que es un músico extraordinario con una trayectoria larguísima en el diseño sonoro teatral. Él quería investigar y me propuso hacer una prueba. Al día siguiente se presentó en la sala con dos micrófonos y estuvimos un par de horas encerrados grabando. Tengo un vídeo guardado de ese día en el que acabo sin camiseta, empapado de sudor y gritando como un loco frente al micrófono.
— El próximo 18 de julio organizáis una función accesible que incluye una "visita táctil". ¿En qué consiste exactamente esta iniciativa?
Las funciones accesibles y las visitas táctiles son una iniciativa estructural de la Sala Fénix que llevamos dos años desarrollando, muchas veces en colaboración con la ONCE. Consiste en adaptar el espacio teatral para las personas ciegas o con baja visión a través de varias acciones concretas. La primera es la audiodescripción. Les enviamos previamente un audio de unos diez minutos donde les detallo la estética de la obra: los colores, las texturas y la dinámica espacial.
La segunda acción es la visita táctil propiamente dicha. Antes de que empiece la función, los asistentes suben al escenario y lo tocan absolutamente todo con sus manos: palpan las máscaras, la escenografía, el vestuario, e incluso me tocan a mí y me palpan la cara para ubicarme. Es una experiencia sensorial, olfativa y táctil muy potente que refuerza la audiodescripción previa. Después, entran a la sala a disfrutar de la función.
El Bufón del Rey Lear es una lectura del presente a través de los ecos del pasado.
— ¿Por qué crees que debemos seguir interpretando a Shakespeare en pleno siglo XXI?
Yo creo que Shakespeare hace un análisis del ser humano como muy pocas personas lo han logrado en toda la historia del teatro y del arte en general. Sabe describir la naturaleza humana de una forma única. De hecho, Harold Bloom en su libro La invención de lo humano plantea, casi literalmente, que Shakespeare inventó nuestra concepción de lo humano a través de sus personajes, y que desde entonces nos reflejamos en ellos. Esa grandeza conceptual no la tiene ningún otro autor.
Y que me perdonen los defensores del Siglo de Oro español, con quienes he tenido más de una discusión y pelea artística sobre este tema, ¡pero es que "el William" es un auténtico genio! Su producción tiene demasiadas joyas y su abanico es tan amplio que resulta inagotable. Capta la belleza y la miseria humana con una seriedad y una hondura que da para mucho.
Eso sí, creo que hay una distinción clara entre sus textos: sus tragedias han envejecido mucho mejor que sus comedias. Las tragedias siguen siendo atemporales porque las luchas de poder se siguen dando exactamente de la misma manera que en su época. En cambio, sus comedias románticas sí que han envejecido peor; nuestra sociedad y nuestras dinámicas afectivas han cambiado de forma radical, mientras que la ambición y la codicia siguen siendo idénticas.
Shakespeare hace un análisis del ser humano como muy pocas personas lo han logrado en toda la historia del teatro y del arte en general.
— Y ya para cerrar, si tuvieras que completar la frase: "El Bufón del Rey Lear es..."
Una lectura del presente a través de los ecos del pasado.