El mito de Don Juan no pertenece completamente al pasado. La propuesta de Cabonsanroque en el Teatre Lliure ilustra cuánto y cómo sigue operando en la contemporaneidad, como fundamento inmemorial del deseo masculino y espejo de narrativas de conquista ciertamente cuestionables (como la noción misma de conquista). Mil tres, say cheese parte de esa continuidad para ensayar su desmontaje. El número, de aspecto arbitrario pero muy sonoro en el idioma de la ópera mozartiana, remite al listado de mujeres seducidas por el protagonista homónimo solo en España. Ese dato lo recibe una ojiplática Donna Elvira -española ella misma- como respuesta a la sed de venganza que le hace perseguir al seductor, tras ser sacada del convento y luego abandonada. La célebre aria “Madamina, il catalogo è questo” -235 años después de su composición por Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo Da Ponte y vehiculada a través de Leporello-, encuentra un eco inesperado en la compulsión confesa de Bad Bunny. Aquella cifra ominosa es completada en el título de la función con la petición que el reguetonero traslada en Tití me preguntó –“say cheese”- para que la implicada quede bien retratada, y así poder trascender en los créditos junto a una retahíla de novias, con sus respectivas procedencias, como en el catálogo mozartiano.
El subtítulo de esta producción, Las resurrecciones de Don Giovanni, explicita la continuidad de un paradigma con una complicidad no exenta de crítica: del catálogo dieciochesco al recuento contemporáneo en primera persona media un desplazamiento de forma, pero no de estructura, en que el varón aún se quiere ubicado en el epicentro de la gestión libidinal. “Hoy tengo a una, mañana otra, ey / Pero no hay boda”, canta Benito Antonio Martínez Ocasio. Más ridiculizante que burocrático en el caso de Mozart, el registro del puertorriqueño más internacional se reescribe en el Lliure desde una mirada que interpela al espectador, de forma inesquivable gracias al lenguaje de Cabosanroque. El colectivo fundado por Laia Torrents i Roger Aixut en 2001 despliega un dispositivo dramatúrgico a medio camino entre la instalación sonora y el teatro expandido, donde la acumulación de signos y la fragmentación del discurso no busca tanto articular un relato cerrado como generar un campo de tensiones. Tras quince años trabajando con mecanismos escénicos sin presencia humana, este dúo artístico introduce ahora seis intérpretes para cuestionar la herencia de un mito que se intuye más caduca que nunca, pero que pervive en la sociedad en forma de nostalgia apolillada, resentimiento hacia la mujer que no se deja cosificar.
"Cabosanroque introduce seis intérpretes para cuestionar la herencia de un mito que se intuye más caduca que nunca”Interpretada íntegramente por mujeres -las sopranos Lisa Willems y Adriana Aranda, la cantante Sandra Monfort, la pianista Irina Soriano, la percusionista Naia Membrillera y la clarinetista Mar Esteban Martín- la pieza se abre con preguntas escasamente ingenuas, que funcionan como marco conceptual. Mientras deambulan en un espacio abierto, en un parque con balones de baloncesto y fútbol, y barras semejantes a las empleadas para la calistenia -ejercicios de fuerza con el peso del propio cuerpo- pueden leerse interrogantes fundamentales en la pantalla del escenario. ¿Qué implica participar en el Don Giovanni siendo mujer?, ¿cómo se encarna la violencia -sutil o explícita- en un repertorio que históricamente tiende a estetizarla?, ¿dónde termina la seducción y empieza la depredación?, ¿qué formas de masculinidad configuran hoy el mito del don Juan?, ¿alguna mujer equivale a esa figura? Una respuesta a esta última cuestión se ofrece ya antes del comienzo de la obra, en ese espacio tiempo liminar, ambiguo y fructífero en que ficción y realidad se presentifican indiscernibles; cuando todas las intérpretes se reivindican “Don Giovanni”, interrumpiendo el juego entre ellas para dirigirse al público -una a una- con una altivez deliberada. Este intercambio de identidades sugiere una lógica en la que el sujeto no precede al discurso -como explicó Julia Kristeva- sino que se constituye en su propia circulación enunciativa, adoptando la máscara de su conveniencia.
Como un personaje u otro, en cualquier caso las artífices cantarán e interpretarán algunos de los pasajes más memorables de la obra, convincentes tanto en el registro retador y estridente, como cuando se imponga una consonancia bellísima. Es llamativo que, en los inicios de la función, con la puesta en marcha el mecanismo dramatúrgico, se ponga el énfasis en una escena bien concreta de la ópera mozartiana: el célebre dueto “Là ci darem la mano”, en el que Zerlina -campesina a punto de casarse con Masetto- es seducida por el insaciable aristócrata, siendo invitada a tomar un refrigerio o ver Netflix en su humilde morada. Un dueto convertido aquí en paradigma del abuso a pesar de su dulzura naïve. La escena alcanzará un punto incómodo, por su grado de realidad ampliada, cuando aparezcan vídeos de YouTube de un tenor español -internacionalmente conocido- cantando esa misma aria junto a sopranos jóvenes, y las protagonistas de la obra nos den la espalda para contemplarlos en silencio: el gesto de la ficción deja de leerse como tal, para sugerir una práctica de la seducción que traspasa los límites de lo profesional, sospechosamente alineada con voces de denuncia que en los últimos años han trascendido en clave de acoso, y que el tenor no pudo sino admitir (ofreciendo unas disculpas que difícilmente reparan el daño moral).
La producción de Cabosanroque en el Lliure no se limita a reinterpretar el mito del seductor; desplaza formalmente la cuestión -incluso si muchas melodías del genio mozartiano son disfrutables, hasta el aria “Notte e giorno faticar” que sin palabras entona el robot-aspiradora irónicamente, como ya hiciera en su día Wendy Carlos en sus versiones electrónicas de Bach y Beethoven. Donde la producción del Lliure se sostiene con mayor firmeza es en lo musical. La “extraña escenografía sonora” -con el clarinete en rol casi narrativo o los momentos de piano solo en convivencia con sonoridades contemporáneas- recrea un cosmos inquietantemente orgánico. Es ahí donde el experimento respira: cuando no explica, simplemente suena con mayor o menor grado de distorsión, fidelidad o transformación. La tensión entre lo lírico y lo urbano constituye posiblemente el hallazgo más fértil de Mil tres, say cheese. La precisión y el compromiso de las jóvenes intérpretes, en el Lliure, mantienen el pulso de la propuesta incluso cuando el discurso se dispersa, siendo inesperados ambos términos: mucho más interesante musicalmente de lo esperado, pero también algo reprimida -a nivel narrativo- en la ilustración de la crítica que de inicio se esgrime.
“Mil tres ya no es una cifra cerrada, sino la metáfora de una apertura en la búsqueda de una plenitud paradójica, que hoy se escapa por su apariencia de accesibilidad”La inclusión de Tití me preguntó conforma uno de los ejes más importantes, aunque también, de algún modo, frustrantes. La conexión es pertinente, pero la obra apenas la explora: la canción aparece como un guiño, sin problematizar del todo la coexistencia entre deconstrucción masculina y acumulación del deseo, y sin hacer mención a otras propuestas musicales que ofrecen matices de esa tendencia cosificadora. En la obra del propio Bad Bunny asoman fisuras que complejizan ese imaginario: “yo con cualquiera me puedo acostar / pero no con cualquiera quiero despertar”, confiesa en Baile inolvidable, con lo que introduce una distinción -nada menor- entre deseo y vínculo amoroso. Precisión ausente en el impulso acumulativo de Don Giovanni, con el reconocimiento performativo, lo cual desplaza la figura hacia una conciencia del daño perpetrado o sufrido, y la necesidad de terapia: “Sorry por ser yo, ey / y no ser el hombre que te merecías / yo quizá madure, pero en otra vida” (Un verano sin ti). Conciencia tardía -se puede pensar- que acaso no rompa el patrón, pero sin duda ausente en la consistencia de la compulsión del mito genético. Recordamos la réplica de Don Giovanni, tras la ingenua solicitud de Leporello: “¿Dejar a las mujeres? ¡Loco! Son para mí más necesarias que el pan que como y el aire que respiro”.
Sobre mundos posibles y ausencias de las realidad
Quizá habría dado profundidad a la propuesta del Lliure el hacer operar la ambivalencia del conejo malo escénicamente; incorporando no solo el memorable catálogo sino también estas grietas -entre deseo, vínculo, culpa y posposición del cambio- que eventualmente aparecen en el arquetipo contemporáneo. Desarrollar una trama paralela a la ópera habría permitido percibir con mayor claridad la tensión entre el principio del deseo -como ley- y la libertad que el cambio de régimen inaugura horizontalizando las relaciones, y que se perpetúa hasta la posmodernidad como reciprocidad en la cosificación (intuiciones que hallamos en Debord, Lipovetsky o Sloterdijk). Queda, en este sentido, abierta una línea fértil: la del catálogo expandido en la era digital. Si en el Don Giovanni original la acumulación es masculina y unidireccional, hoy la lógica de la seducción se halla generalizada, en perfecta connivencia con la dinámica consumista. Las “aplicaciones de ligue” habilitan con una pátina de falsa originalidad la “ronda de princes@s”: perfiles que se suceden más o menos ficticios, elecciones que se acumulan, se empolvan o desaparecen. En suma, el deseo convertido en interfaz, que evita el contacto con -para usar una expresión de Matrix, que Žižek empleó en una obra- “el desierto de lo real”. La consecuencia lógica es una forma normalizada de libertinaje, como había fantaseado el marqués, que tiende a erosionar la singularidad del vínculo.“Yo quisiera enamorarme / Pero no puedo”, canta Benito todavía en Tití me preguntó. Y es que aquella utopía sadiana -un deseo liberado de moralidad, pero de obligado cumplimiento, infinito en cuanto a posibilidades- diluye la realidad del vínculo con compromiso: el amor es desplazado necesariamente por la lógica de la libre circulación, que susurra que siempre habrá alguien “mejor” o, cuando menos, alguien nuevo (“Un t***** inédito”, razona el portorriqueño). Replicaba Don Giovanni a Leporello que ser fiel a una mujer constituye la verdadera injusticia, pues equivaldría a "ser infiel a todas las demás”. Argumento que desde el utilitarismo de Stuart Mill parecería estar cargado de razones: más felicidad para más personas sería para aquél lo preferible. Por eso “1003” ya no es una cifra cerrada, sino la metáfora de una apertura en la búsqueda de una plenitud paradójica, que hoy se escapa por su apariencia de accesibilidad. La cosificación ya no es solo ajena: se ha internalizado con la búsqueda de validación externa, que aporte el sello de calidad al bien de consumo -desechable- en que uno mismo se ha convertido, sintiéndose más existente a través del deseo del otro.
Con todo, este “reparto” encubre una desigualdad llamativa. Varios estudios muestran que, en las aplicaciones de ligue heterosexuales las mujeres acumulan centenares de likes -cuando no miles- mientras que su selección tiende a concentrarse en un mismo 20% del pool masculino. De ahí se derivan dos conclusiones —de pura aritmética, como gustaba Sade—. Por un lado, ese grupo de “escogidos”, que concentra el bombardeo de atención, tiende poco a confinarse en una relación, lo cual alimenta la percepción de la vigencia del paradigma donjuanesco. Por otro, la mayoría queda desplazada a una posición más cercana a la de Leporello que a la del seductor, esperando ser escogido: “con tanta mujer suelta, habrá alguna hasta para mí”, masculla sotto voce la contrafigura de Don Giovanni en la escena final del primer acto (el baile de máscaras). Luego, en el segundo, será obligado a disfrazar-se de su amo y tentará -con jocoso patetismo- la re-seducción de Elvira. Cuando ella le diga “soy todo fuego”, él replicará “y yo todo ceniza”.
“La cosificación ya no es solo ajena: se ha internalizado con la búsqueda de validación externa"Mil tres, say cheese parece confiar en un espectador que reconoce y asume el referente crítico, pero no termina de fomentar un sistema autónomo de legibilidad. Aunque la potencia del material está ahí, no queda del todo claro el valor de lo que persiste cuando se pierde el referente original. Ciertamente, el dispositivo funciona gracias a la diversidad de la performance musical, magnética en sus registros contrastados, pero se debilita con la representación escénica, tras lucir una intertextualidad tan evidente como simplificadora. No emerge una trama que encarne las preguntas iniciáticas, o muestre su cariz crítico desde la acción, con lo que se pierde la oportunidad de dramatizar el conflicto y explorar con mayor sofisticación la relación entre música urbana -a menudo machista, en efecto- y el universo de Don Giovanni, mucho más complejo. Esa renuncia deja una incógnita: ¿qué recibe quien no conoce en profundidad la ópera, o la mentalidad de la época en que fue creada? La duda es si esa apertura es o no deliberada; si el vacío habilita la crítica, o si la ausencia de desarrollo lo confía todo al filtro interpretativo que se esgrime en el inicio mismo de la función. Un contradiscurso que no requiere a estas alturas justificación, pero que en su fijación se arriesga a sonar dogmático y así cercenar las alas del pensamiento libre, convertido en eslogan fácil, como de cartón-piedra.
Coda moralista
Notoriamente satisfecha con la función -como quedamos la mayoría de los espectadores el día del estreno- una mujer compartía con su acompañante la siguiente observación, mientras nos acercábamos a la salida: “hace unos años fui al Liceu a ver Don Giovanni y tuve que irme a mitad… tan machista”. Más allá del abuso de poder del protagonista, lamentablemente representativo de una desigualdad histórica, la obra muestra en hombres y mujeres hasta qué punto por medio de la ley del deseo un@ es potencialmente capaz de cualquier cosa -uno de los mensajes de la más actual que nunca Eyes Wide Shut- aunque afortunadamente solo unos pocos lleven esa coherencia al extremo delictivo. Como en Così fan tutte, o en las Liaisons dangereuses, ya en el s. XVIII la tendencia hedonista se mostró aplicable a ambos géneros, sobre todo entre las clases que podían permitirse la libre gestión de afectos. Dicho lo cual, es obvio que la biológica predisposición al placer no exime de su gestión responsable. No en vano Kant -en este caso, contrafigura de Sade- observaba en el mismo siglo, en la segunda versión de su imperativo categórico, la necesidad de tratar a los individuos no como medios sino como fines en sí mismos, crítica que la filósofa Martha Nussbaum actualizó en su Objectification.Concluyamos para incidir en que la lectura del Don Giovanni como artefacto puramente machista se antoja poco pertinente. En el universo de Mozart, las mujeres -especialmente las más vulnerables- suelen encarnar una inteligencia moral que desborda a sus contrapartes masculinas. Lo encontramos en otros roles fundamentales, como la Susanna de Las bodas de Fígaro o la Despina del Cosí fan tutte -indeciblemente más ingeniosa que su equivalente Leporello. Así, lo que escenifica el Don Giovanni no es tanto una celebración de la lógica de la conquista como la representación de una empresa temeraria: una afrenta al género humano, incontenible y compulsiva -inaceptable desde el punto de vista de la eticidad- más que una apología del libertinaje. Incluso si la obra participa de la sadiana noción del deseo como imperativo “natural”, el libreto -nacido de una fusión de diferentes versiones del mito, como la de Tirso de Molina y Molière- no se conforma con perpetuar las estructuras de poder. Su éxito entre los románticos, el siglo siguiente, se cifrará muy al contrario en la rebeldía frente al orden establecido, en favor de una libertad paradójica: seguir solo aquella ley del deseo, con una consistencia para algunos atractiva, pero inhumana para todos.