Una carta de Ingrid Bergman

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ntre tantos cánones de la belleza hay un canon Ingrid Bergman que capta una inusitada movilidad cinematográfica de la armonía, de sus efectos de gracia y de luz, irónicos, serenos o dramáticos. Olvidó tanto como la gran duquesa Anastasia, fue Juana de Arco, supo escuchar el piano en un garito de Casablanca, hizo su viaje a Italia, enloqueció como madre de un niño suicida, iba a afrontar arduas decisiones como Golda Meir, actuó como enfermera de Walter Matthau y logró encarnarse en una misionera británica que salvó a cien niños en la China invadida por Japón. Sus interpretaciones son ingrávidas, dotadas de tanta luz propia que algo informulable se sobrepone a los méritos del talento incontestable. Nació en 1915, hace cien años, y falleció en 1982. En los estantes de DVD reencontramos hoy la secuencia vital de una actriz que lo fue todo en la fábrica de los sueños y solo se dejó impresionar por lo que importa, algo que fuese leve y verdadero a la vez, íntegro, arte crecido en la existencia de los seres humanos que aman y huyen.

Así triunfa la imaginación cinematográfica, como una ilusión invencible que logra convertirse en arte. Lo había aprendido en los platós de la pujante cinematografía sueca, en los años treinta, y en la añeja tradición teatral de Estocolmo. Luego embarcó en el Queen Mary y sedujo a un Hollywood que estaba en sus mejores momentos. La adrenalina del productor David O. Selznick fluía poderosamente y mientras trabajaba en Lo que el viento se llevó, cuidó de la actuación de Ingrid Bergman en Intermezzo (1939). Después vinieron películas habitualmente consideradas como transitorias, pero siempre tocadas por la gracia de la actriz. Por ejemplo, Los cuatro hijos de Adán (1941), y el mismo año la no tan catastrófica Alma en la sombra. Casablanca (1942), dirigida por Michael Curtiz, fue una película de casualidades que tiene rango de malentendido ya universal. No sería predilecta de Ingrid Bergman. Pero así entró en las vidas de millones de espectadores. Y su presencia en Por quién doblan las campanas (1943) logra a penas salvar lo insalvable.

Es obligado rendir tributo al cine del director Leo McCarey, bastante ninguneado probablemente porque supo aunar la emotividad y el feliz efecto narrativo, además de haber descubierto la pareja Stan Laurel y Oliver Hardy, que es algo así como reciclar personajes menores de Dickens. Sabiamente, Jean Renoir dijo que Leo McCarey entendía a la gente mucho mejor que cualquier otro director de Hollywood. Ingrid Bergman aparece con mucho éxito de público en Las campanas de Santa María (1945), en un jubiloso papel de madre superiora en competencia con un párroco Spencer Tracy que lleva canotier. Es una película dulzona pero con una divertida escena en la que la madre superiora da clases de boxeo a su alumno predilecto

Tan secreto y laberíntico en sus deseos y afectos, Alfred Hitchcock la respetó siempre. Compartieron champán en momentos privilegiados de sus vidas. Había en Ingrid Bergman una sutil fortaleza, a veces frágil, pero capaz de esquivar las enconadas relaciones de Hitchcock con sus grandes víctimas rubias. De su etapa como actriz suprema de Hitchcock, Encadenados (1946) raya la perfección, después del paroxismo psicoanalítico de Recuerda (1945), con Gregory Peck. A su lado, Cary Grant no va más allá de su condición de buena percha y amigo fiel, actor con tics irreparables frente a la tan dúctil Bergman, tan atractiva por su esplendor como por su inteligente timidez. Su destino se cruzó varias veces con el maestro Claude Rains. Eso nos compensa por las dos películas que más tarde hizo con Anthony Quinn. Ingrid Bergman demostraba aquella fina ductilidad que le permitía pasar del plató a los escenarios sin perder capacidad expresiva de emociones, turbación y humor, rachas de tensión interior que, más allá de su fama mundial, certificaba un arte luminoso. De 1948 es Juana de Arco. Volvía a uno de los personajes que más admiraba. Es un film de peculiar magnitud, aunque sin gran eco.

En 1949, después de trabajar con Hitchcock, queda fascinada por el cine que Rossellini estaba filmando en las calles de la Italia saboteada por la guerra. Ve Roma, ciudad abierta (1945). Le escribe y se ofrece para trabajar en cualquiera de sus nuevas películas. En el dramatismo desolador del paisaje de Stromboli, tierra de Dios (1950) comienza una historia de amor entre la actriz —casada con un dentista sueco y madre de un hijo— y el director, casado y amante de Ana Magnani. La relación adúltera —pronto con descendencia— escandalizó en la época y en los Estados Unidos hay quien la denuncia como persona non grata. Con Rossellini filma también Te querré siempre (1952) —Viaggio in Italia— una de sus películas más osadas, en la que su rostro resplandece como nunca más allá del desamor y la soledad. ¿Un Rossellini precursor de Antonioni? A menudo la genealogía nos ciega. Tal vez por ello Rossellini despreciaba a los cinéfilos. Todavía se discute si Stromboli es una película incoherente y fallida. Y Te querré siempre permite interpretaciones muy contrapuestas. Lo que permanece es la ambigüedad entre la distancia y el reencuentro. Para sus partidarios, Te querré siempre es un relato único de la confusión que es parte constitutiva de la vida.

De regreso a Estados Unidos, rueda Helena y los hombres (1954) de Jean Renoir, Anastasia (1956), El albergue de la sexta felicidad (1958), un episodio delicioso de El Rolls-Royce amarillo (1964). Regresa al teatro. Asoma imparable en Asesinato en el Orient Express (1974). Luego tropieza con las morosidades de Ingmar Bergman en Sonata de otoño (1978). Cada vez que se relativice la belleza, podemos recurrir a la realpolitik prodigiosa de un primer plano de Ingrid Bergman porque así las grandes actrices transfiguran todo lo que les rodea, lo hacen más bello o más trágico, de una máxima permanencia.