Aida, princesa etíope convertida en esclava, ama a Radamès, el general egipcio que ha combatido contra su pueblo; él también la ama, pero su origen hace de ese sentimiento una forma de desobediencia, inevitablemente. La guerra, la patria, la religión, la familia y la jerarquía política parecen decirles quiénes son y qué deben hacer, mientras el amor les ofrece al menos en principio una ley superior a las demás. Ésa es una de las razones por las que la Aida de Verdi resulta una elección particularmente elocuente para inaugurar la temporada 2026-27 del Liceu, articulada bajo el lema «(Des)sacralizar». El teatro barcelonés plantea en su apertura una tensión entre el ritual y su transgresión, entre lo sagrado y lo humano, entre el orden y aquello que lo desborda; convoca a Aida por su condición de espejo de conflictos relacionados con la guerra, los desplazamientos humanos, la instrumentalización del poder y la vulnerabilidad de quienes quedan sometidos a él.
Tradicionalmente, las estructuras de poder adquieren una forma monumental en Aida: templos, ejércitos, ceremonias y jerarquías que absorben a los protagonistas. Desde su estreno en El Cairo, en 1871, Aida se ha identificado fácilmente con ese lenguaje, teñido de exotismo de forma puntual también en la partitura, con pasajes de lucimiento para flauta o fagot. La ópera retorna ahora al Liceu sumando 468 representaciones desde su estreno en 1877 -la cifra más alta entre las óperas programadas en el teatro barcelonés- con la impactante producción de Shirin Neshat. La artista iraní, cuya obra ha explorado cuestiones de identidad, exilio y violencia, transforma esa tradición mediante una escenificación de una austeridad magnética, en que el videoarte juega un papel capital. El fanatismo religioso, el poder político y el gobierno autoritario se concentran en un único dispositivo escénico que parece contenerlo todo, incluso cuando se escinde: un enorme cubículo de hormigón gira sobre sí mismo y se convierte sucesivamente en escenario, espacio ceremonial, prisión y, finalmente, tumba.
“El conflicto a gran escala —monumental o masivo, pero nunca del todo externo ni masivo en su interior— es reflejo del conflicto interno, forzosamente contenido en aquel”
La estructura no funciona únicamente como decorado, sino como una máquina que distribuye los cuerpos y determina qué pueden hacer, dónde pueden estar y qué les puede suceder. Pero el cubículo -ese escenario dentro del escenario- es también una pantalla, y como tal no refleja sólo la dimensión exterior, ajena a quien mira. Son imágenes que alternan belleza y desolación, paz y agresión, que incomodan e interpelan por no ajustarse a nuestra conveniencia algorítmica. Desde el shock, como decía Tarkovski, se prepara al ojo -en el mejor de los casos- para hacerse receptivo al bien. La artista iraní evita pontificar, asimismo, mediante el desdoblamiento entre lo proyectado y lo escenificado; para que el espectador descubra interiormente -en la pantalla de su propia mirada- no tanto contraste o contradicción, como correspondencia. Los primeros planos, el movimiento y los espacios abiertos del lenguaje audiovisual -el horizonte marino con una pequeña embarcación perdida, los cuerpos desplazados, las escenas de violencia- se reencuentran a la arquitectura cerrada del teatro, donde esos mismos cuerpos son sometidos, encerrados o ejecutados.
Neshat emplea la arquitectura del poder como soporte consustancial a la narración: el mismo espacio que habilita el orden es también el que produce la violencia, la arquitectura que ha de proteger o conmemorar introduce como no menos real la posibilidad del abismo. Pero la fuerza de Aida no está solamente en ese conflicto entre individuos y grandes estructuras. De hecho, ese conflicto a gran escala -monumental o masivo, pero nunca del todo externo ni macizo en su interior- es reflejo del conflicto interno, forzosamente contenido en aquel: las estructuras de poder atraviesan también los vínculos más íntimos. Primero en lo que parece un triángulo amoroso clásico -el protagonizado por Aida, Radamès y Amneris, la hija del faraón enamorada de aquel-, aumentado en complejidad con la intervención de Amonasro, el padre de Aida. El psicoanálisis quiso mostrar cómo la ambigüedad de los vínculos paternofiliales incide también en la pulsión erótica: Amonasro necesita que su hija obtenga de Radamès información militar y convierte su amor en un instrumento para recuperar el poder perdido.
“Evitando que el personaje quedara reducido por el cliché de diva, el timbre de Netrebko conservó, incluso en los momentos más intensos, una vulnerabilidad conmovedora”
Por tanto, Aida no tiene delante una única ley que transgredir, sino varias fidelidades que se reclaman y repelen simultáneamente. Su tragedia adquiere una dimensión que no conviene reducir a la psicología de los amantes desgraciados. El poder no está solamente en el faraón o en la represión militar, sino que circula inserido en las relaciones entre ellos y condiciona también aquello que sienten como propio y más valioso: la posesión de una identidad está acompañada, además, por el miedo real a ser desposeídos de ella. La puesta de Neshat hace visible esa circulación convirtiéndola en violencia sobre los cuerpos. Los prisioneros son desnudados, sometidos y finalmente ejecutados; las fuerzas del orden golpean, torturan y agreden, a toda pantalla. Imágenes del afuera, irreales, se proyectan sobre las paredes del cubículo giratorio, pero no es sólo un sueño o una pesadilla… pues también acontecen en su interior, en la realidad del escenario que de algún modo también es la nuestra. Uno de los momentos más perturbadores se vive cuando, tras anunciarse el perdón de los cautivos, mientras suena una de las melodías icónicas -y triunfal- de la ópera, la promesa de clemencia desemboca en asesinato colectivo, subrayado por el sonido seco de una ametralladora.
La tensión entre belleza y crueldad encontró una cierta correspondencia en la dirección de Antonello Manacorda, quien ofreció una lectura contenida y refinada, más atenta a la dimensión íntima y camerística de la partitura que a su tradicional monumentalidad. La orquesta del Liceu respondió con puntualidad, incluso si en determinados momentos se pudo echar en falta algo más de nervio, que hiciera aflorar toda la tensión de la trama. El Cor del Liceu sonó muy convincente y fijó la dimensión colectiva de la tragedia, en contraste con el conflicto dramático de las voces solistas. La Aida de Anna Netrebko sedujo al público por su capacidad para combinar la amplitud vocal con una notable atención al fraseo. Evitando que el personaje quedara reducido por el cliché de diva, su timbre conservó, incluso en los momentos más intensos, una vulnerabilidad conmovedora. Ivan Gyngazov respondió con solvencia como Radamès ya desde el aria inicial, mientras que Ekaterina Semenchuk dotó a Amneris de una presencia superior a la de mera antagonista: su poder, su deseo y, finalmente, un dolor cercano al de los amantes condenados, hicieron de ella otra víctima de la violencia que atraviesa la ópera.
CODA (¿Puede alguien amar fuera del poder?)
El amor parece, al principio, el gran salvoconducto: aquello que permite preservar la humanidad de la persona frente a las identidades que le han sido impuestas. Promete así un lugar privilegiado -“Somewhere”, cantarán los enamorados de West Side Story- donde ya no importen la patria, la clase, la religión o la autoridad; donde Aida pueda dejar de ser la esclava y Radamès deje de ser el general para convertirse simplemente en dos personas que se reconocen y completan. Pero amar a quien no corresponde -amar al enemigo, amar fuera de la ley- no significa simplemente inventar una ley diferente y superior. Esta ópera, como tantas otras, germina en el humus de una fantasía: el deseo como fuerza capaz de suspender las distinciones y normas que el mundo considera definitorias y excluyentes. Con todo, es innegable que el anhelo de escapar de aquello que nos gobierna está afectado de raíz por aquello mismo de lo que pretendemos liberarnos. Visto así, el amor no solo funciona como una resistencia al poder, sino que también -invertidamente, si se quiere- participa de él. El deseo puede operar como tentativa legítima de reescribir la historia y cerrar la herida… pero cabe preguntarse si esa tentativa no avanza alimentándola de forma subliminal, por su naturaleza de ley o mandato intrínsecamente condicionante, en no pocas ocasiones contrario a la voluntad.
Incompatible con el statu quo, el amor-pasión aviva la promesa de una reconciliación con aquello que en nosotros permanecía escindido. No es la única estrategia que despliega el ser humano: la acumulación de riquezas, poder o fama participa también de la fantasía de la inmortalidad, como forma de restañar la herida inherente a un existir finito y contingente. Los amantes buscan esa reconciliación por una vía aparentemente alternativa -la de la transgresión de la ley-, que conduce a otra forma de vida: en la tumba es donde esa fantasía encuontraá su realidad más sintomática. El enorme cubículo de hormigón que ha sido escenario, templo, prisión y lugar de ejecución se convierte en el espacio en que los amantes se disuelven el uno en el otro. El monumento fúnebre quiere ser también espacio de liberación y trascendencia, contrafigura simbólica de la pirámide. La imagen resulta poderosa y delicada, aunque difícil de poner en escena en esta producción: no tanto por un problema de verosimilitud -el teatro exige continuamente que aceptemos convenciones semejantes- cuanto por la fricción entre dos maneras de representar el cuerpo. La puesta en escena de Shirin Neshat nos ha enseñado a verlo sufrir y morir, convertido casi en despojo, y la música nos pide ahora que participemos de su desaparición espiritual.
“El amor puede ofrecer la experiencia del éxtasis y producir incluso la sensación de reconciliación, pero no garantiza que la herida haya sido realmente curada”
La delicada música con la que Verdi cierra la ópera pretende sublimar precisamente esos conflictos y convertir la muerte de los amantes en una forma de éxtasis: una unión que, al producirse lejos del mundo que los separaba, parece finalmente completa. Sin duda Aida participa de una fantasía cercana a la de Tristán e Isolda, aunque la exprese mediante un lenguaje musical muy distinto. Volvamos a la pregunta antipática. ¿Por qué habría esa experiencia de trascendencia de equivaler a una liberación? El romanticismo maltrecho en nuestros días, y acaso añorado, abraza la excepción amorosa porque adopta la forma de un nacimiento abierto a todas las posibilidades frente a unas instituciones que solo nos ven como súbdito o soldado. El amor puede ofrecer la experiencia del éxtasis y producir incluso la sensación de una reconciliación con aquello que nos había escindido; pero no garantiza que la herida haya sido realmente curada. La búsqueda de una salida de la opresión monumental puede seguir siendo una forma de obediencia a aquello que nos empuja a salir. ¿No certifica su carácter patológico el considerar la muerte como realización triunfal de esa fantasía? Nadie desea desde un lugar libre y ajeno a su propia historia, incluso cuando cree conocerla.