Costa d’imaginar el grau exacte d’admiració que professava Wolfgang A. Mozart cap als mestres d’un passat, sinó remot, sí estilísticament llunyà, superat per noves modes compositives. Molt menys indubtable és que, l’any 1789, no es trobava en condicions de rebutjar els encàrrecs que se li presentaven, urgit per la seva pionera —i fet i fet fatal— condició de freelance, sense cap patró que li garantís el suport. El Baró van Swieten, que ja havia sol·licitat a Mozart una intervenció a la partitura d’Acis i Galatea —per considerar-lo “capaç de revestir la música de Haendel amb prou propietat i bon gust per fer-la apreciar també per al públic modern”— li encomanaria fins a un total de quatre adaptacions, inclosa la de El Messies. El popular oratori, no especialment reeixit en la seva estrena dublinesa, el 1742, aconseguiria un reconeixement més gran al final de la vida de Haendel, i de forma pòstuma.
Fins i tot si a primer cop d’ull hi ha raons per pensar que les modificacions realitzades per Mozart no són determinants en termes d’estructura o contingut —perquè afecten bàsicament la instrumentació de certs passatges, amb sonoritats més carregades i la irrupció protagonista de clarinets—, no és difícil percebre una atmosfera menys barroca; sobretot en el context de la posada en escena de Robert Wilson, intempestiva i, així, indissimuladament aliena a codis epocals. El text alemany que es va emprar, així mateix compost de passatges de l’Antic Testament que anticipen la vinguda del Messies, s’aproxima en esperit a la traducció luterana, de manera que —podria pensar-se, no en va— emergeixen reminiscències bachianes. Alhora, el catòlic convençut que era Mozart havia afegit un nou registre a la seva vida espiritual amb l’entrada a la lògia maçònica de Viena el 1784, a la qual se sumaria el seu pare un any després.
Sense incórrer en algun tipus d’incompatibilitat —la lògia estava regida pel Ritu Zinnendorf, declaradament cristià i trinitari— la seva adhesió li permetia entreveure un altre tipus de coneixement; un agermanament subjecte a normes secretes, però orientat a la recerca d’una saviesa d’aspiracions ecumèniques i a la transcendència de creences particulars, com posarà de manifest a La flauta màgica. Curiosament, l’instrument protagonista que el títol exhibeix no va ser el més explotat per Mozart aquests anys. Sí, en canvi, el clarinet, artífex d’un poder propi de l’alquímia que apareix a l’ària de Sarastro “O Isis und Osiris”, i al qual va dedicar un memorable concert, un quintet amb corda, un rol obbligato a l’ària de presentació de la comtessa, als acords inicials de la Música fúnebre maçònica i, per descomptat, al “seu” Der Messias, Kv. 572.
Paradoxa teològica-musical a l’escenificació de Wilson
La posada en escena de Robert Wilson, que es va poder veure per primera vegada a la Mozartwoche de Salzburg el 2020, desafia amb les seves imatges hiperestètiques i pregnants —eventualment incòmodes— la línia oficial, transformada mitjançant una iconografia en tensió dialèctica amb el missatge cristià. Podem sentir passatges alineats amb el nucli dur de la proposta de salvació, cites o paràfrasis bíbliques -algunes inspirades per les cartes de Pau- que parlen del poder de la flaquesa, d’una salut que brolla de la ferida, o de com el pes del pecat s’alleugereix amb la llei divina; però les accions que es desenvolupen a l’escenari no il·lustren el que és cantat, i si ho fan és a contrapel, convidant vivament a adoptar certa perspectiva. Imatges d’un poder inqüestionable, que oscil·len frenèticament -com una brúixola desmagnetitzada- entre allò sublim i allò kitsch, sense que es pugui determinar de quin costat s’està. Aquesta impossibilitat pot resultar molesta, ja que desdibuixa la claredat i distinció de la línia que separa fe i raó; veritable cinta de Moebius en què la necessitat de creure —per transcendir o perpetuar-se dignament— retroalimenta la no menys humana necessitat de crear, de trobar consol en l’art o en l’apreciació de la bellesa, com a possible camí per a la salut anímica.
Sir Malcolm Sargent, que va dirigir en innombrables ocasions El Messies, va sentenciar que “sempre serà tan impossible fer una interpretació definitiva de l’obra de Haendel com produir una obra de Shakespeare completament satisfactòria per a la posteritat”. Amb un elenc encapçalat per la soprano Julia Lezhneva, juntament amb l’alt Kate Lindsey, el tenor Richard Croft i el baix Krešimir Stražanac —a més del ballarí Alexis Fousekis, que va obrir la funció— l’espectacle va destacar així mateix per les prestacions del cor del Liceu. Va actuar sobre l’escenari, i puntualment també des del fossat, al costat d’una orquestra dirigida amb solvència per Josep Pons, que va evitar acusar els accents barrocs de la nova partitura, en pro d’aquella la lectura més clàssica i atemporal engegada per l’esperit mozartià. Tot passa de manera estranya i plàcida en aquells escenaris onírics, potser sense un focus d’interès potent, fins a l’aparició de la soprano Julia Lezhneva; anunciadora de la vinguda amb un aspecte angelical i un cant finalment poderós, ambivalent en la seva blancor impossible i per tant terrible, com havia cantat Rainer Maria Rilke.
Imatges d’un poder inqüestionable, que oscil·len frenèticament entre allò sublim i allò kitsch, sense que es pugui sempre determinar de quin costat s’està
Contra tot pronòstic, escenes falsament ingènues adquireixen una dimensió edificant per mitjà d’una descontextualització sorprenent, com aquella en què una nena amb vestimenta vuitcentista es burla de l’home de vímet que pretén espantar-la, mentre el baix —amb quimono i caracterització oriental— entona solemnes advertències sobre el poder de Crist. Per no parlar de la difícilment tolerable incorporació del burleske a l’espectacle, que empeny l’espectador a la condició de voyeur interceptat, descobert en el seu anhel impúdic de purificació. En el fons, el reguitzell d’episodis inconnexos traça un fris consistent en la seva comesa fonamental, musicalment i visualment vehiculada com a erupcions magmàtiques de les ones del vapor d’aigua que constitueixen els mars i cels d’un escenari en fluctuació: aconsegueixen sacsejar l’espectador, treure’l potser de la seva creença reconfortant —si no sobre la paraula de Déu, sobre allò que ha de ser El Messies perquè funcioni com a obra d’art—, com de fet havia pretès el missatge de salvació en els seus orígens, inacceptable per a l’statu quo espiritual.
Sembla raonablement fora de lloc el registre còmic del mestre de cerimònies d’un cabaret, com l’arribada d’un astronauta enmig de l’explosió glacial projectada abans en loop, mentre ressona el gloriós Al·leluia. O com la soprano angelical omplint un got d’aigua que vessa a consciència, mentre canta, per acabar abocant-se ella mateixa el contingut. Inapropiadíssim, essencialment inadequat en una obra que té com a intenció fonamental celebrar la possibilitat de vida eterna; possibilitat inaugurada per l’encarnació, com es recorda a la recta final amb aquell dictum paulí que diu que la mort va entrar per un home, i per un home va venir la resurrecció. Per si no queda clar, s’explicita la dialèctica Adam/Crist, posant en crisi la fiabilitat del discurs preestablert. Robert Wilson assaja una paradoxa teològica-musical amb imatges que romanen a la retina i no troben correspondència possible, contradiscurs que col·labora amb la necessària actualització de la Llei.
Coda
Una mena de via negativa, aquella, que ressona a l’obra del Pseudo-Dionís. Autoritat de primer ordre durant l’Edat Mitjana per la seva condició de seguidor de Pau —inadvertidament fake, de cap manera va poder conèixer-lo a l’Areòpag— i que va denunciar l’“ofensa indigna als poders divins” comesa per aquell que considerés “que els éssers celestes són homes d’or, lluminosos, radiants de bellesa, sumptuosament vestits, inofensivament flamejants, o sota altres formes per l’estil amb què la teologia els ha representat”. La posada en escena d’aquest Messies, sobreabundant en imatges, renuncia, però, a la seva dimensió representativa, i fins i tot a l’ús —no poques vegades abusiu— del simbolisme. Els tableaux en transformació narren la inadequació inherent a tota narrativa; una paradoxal lliçó d’iconoclàstia que capta l’atenció i explicita el risc de la fixació en un objecte de veneració.
Així, els troncs que sobrevolen l’escenari, temptador recolzament per evitar la força dels corrents, semblen exhibir la idolatria que el profeta Zaratustra, en descarada torsió del paradigma espiritual, havia assenyalat amb el seu estil oracular: “Quan l’aigua té troncs per travessar-la, quan pontets i ampits salten sobre el corrent: en veritat, allà no es creu a ningú que digui: «Tot flueix»”. La presència no menys crítica de l’home de vímet, que ens trasllada a la il·luminada pel·lícula de 1973 (The Wicker Man), transforma la noció del mal, i el seu origen: l’arbre, responsable d’aquells llenys, inverteix la seva posició —suspès a l’aire— durant l’Amén final, mostrant com les arrels són branques, les branques arrels. I la terra, on habiten “els cucs que es menjaran els meus ulls, però així i tot et podré veure” —cantava Lezhneva, àngel terrible—, el fonament del suport espiritual.
