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ablo Heras-Casado ha reivindicado, como muchos otros grandes artistas del pasado, el carácter serio de la música de origen popular o folk. Música creada por el pueblo, transmitida de generación en generación, que compositores como Igor Stravinski o Manuel de Falla reformularon con medios nuevos y -sobre todo- una radicalidad inspiradora, demostrando al cabo la verdadera universalidad de su alcance. No estaban solos, uno de los cómplices más ilustres, Pablo Picasso, elaboró la escenografía y vestuario de ballets como Pulcinella o El sombrero de tres picos, estrenados ambos en París hace exactamente cien años, en 1919, por encargo de un visionario Serge Diaghilev, el promotor artístico que ya había despertado un gran escándalo con el estreno de la Consagración de la primavera.
Es popular la fuente que inspira El amor brujo o El sombrero de tres picos, pero sólo se convierte en cliché posteriormente, a raíz de su sistemática vinculación a celebraciones y eventos
La composición fundacional de Stravinski, que en 1913 generó una verdadera revolución, articula sonidos de la tierra, bramidos guturales, susurros estridentes, en suma, golpes de efecto imposiblemente naturales, que ilustran la humana necesidad de domeñar los elementos. La dimensión antropológica de la música, su imprescindible presencia en el tiempo de fiesta -volveremos, más adelante, a Claude Lévi-Strauss y Mircea Eliade- se trasladó al imaginario colectivo mediante nociones que hoy en día suenan a antiguas, como la de “escuela nacional” o “nacionalismo folclorista”. Ciertamente es popular la fuente que inspira El amor brujo o El sombrero de tres picos, pero sólo se convierte en cliché -algo ajeno al compositor- a raíz de su sistemática vinculación a celebraciones y eventos, posteriormente, con los que tiende a quedar fusionados. De ese modo desaparece el elemento creativo, la originalidad que realmente encumbra al creador, pertenezca éste al ámbito musical o a cualquier otro.
Las declaraciones de Ferran Adrià u otros chefs multipremiados -Arzak, por ejemplo- acerca de la simplicidad de sus gustos culinarios -huevos fritos, olivas, raspas de pescado fritas- pueden parecer boutades lanzadas en absurdo contraste con la sofisticación de su cocina. Pero repitamos algo muchas veces dicho: todo el artificio, como su espíritu de alquimista, nace del anhelo de decantar la esencia, la pureza de un sabor que se venera como mítico. La recuperación de esa verdad sensitiva y fundamental -que está a la base u origen de la experiencia, del contacto con el mundo- se esboza a partir de una deconstrucción previa, mediante el empleo de tecnologías inverosímiles que permiten vislumbrar sabores que la memoria gustativa -como sabía Marcel Proust y los creadores de la popular Ratatouille, entre ellos el propio Ferran Adrià, como consejero-, conserva intacta. La lejanía metafísica del original se supera mediante la perfección artificial y jocosamente recreada. La aceituna esferificada es uno de los símbolos de esa victoria.
Claude Lévi-Strauss dedica “A la música” su obra Le cru et le cuit («lo crudo y lo cocido»), y de hecho organiza las descripciones etnográficas y las explicaciones mitológicas -que en gran medida conciernen al significado inherente al cultivo y tratamiento de los alimento, elemento civilizador y desarrollador de la cultura- a partir de epígrafes con resonancias musicales. Considera Lévi-Strauss que la música, como el mito, detiene el tiempo: “mientras la escuchamos, accedemos a una especie de inmortalidad”. La celebración o festividad mítica se caracteriza por tener lugar en una temporalidad aparte -explicó Mircea Eliade en El mito del eterno retorno– que ofrece la posibilidad de estrechar lazos con la vida; posibilita una fusión con la naturaleza, una indiferenciación para con lo vivo, que es sentida como plenitud por los partícipes. Semejantemente, el consumo de alimentos de la tierra incide -desde el artificio de su elaboración gastronómica, verdadera ceremonia- en la realización de la realidad primigenia.
Falla resultó ser aquel delgado abuelito de los billetes de cien pesetas, así como el involuntario cómplice de la banda sonora de los escasos canales de televisión
Volviendo a Falla, cuya obra Heras-Casado interpretó el 10 de marzo en el Auditori de Barcelona -una singladura en su gira internacional titulada “Magia”, al frente de un conjunto de virtuosos, la Mahler Chamber Orchestra-, es evidente que la presencia de danzas tradicionales (Fandango, Seguidillas, Farruca, Jota) remite a territorios específicos, que nos son más o menos lejanos, como más o menos familiares es el propio compositor para cada persona. Para algunos de nosotros, Falla resultó ser -lo supimos más adelante- aquel delgado abuelito de los billetes de cien (de las realmente antiguas) pesetas, así como el involuntario cómplice de la banda sonora de los escasos canales de televisión, que mediante imágenes castizas obturaban la sugestión sinestésica de su música.
Es hacer musicología-ficción, pretender trasladar la opinión del compositor respecto de tales usos, y de su modo de permear el imaginario colectivo. Lo que sabemos es que Manuel de Falla amó a su tierra, pero no a cualquier precio. Después de la guerra civil se le ofreció una pensión vitalicia y una condecoración, pero optó por permanecer en el exilio. Es probable que el verdadero valor de la música de origen popular o folk -sea la de Falla, Bartók, Stravinski o Gershwin- no radique en su afiliación a un determinado territorio o tradición, con los que en efecto cabe identificarla históricamente, sino -como nos explicaron Pablo Heras-Casado y Javier Perianes, hace apenas un año- en el grado de elaboración y el carácter potencialmente universal de la vibración. Son ritmos, colores tímbricos, ingenio en el desarrollo de los materiales lo que posibilita la emoción de la vivencia personal y el retorno a una verdad mítica, trascendiendo la estricta dependencia para con aquel determinismo geográfico.
