Egon Schiele, el mito del genio maldito (I): Eros y Thanatos

El 31 de octubre se cumplen 100 años del fallecimiento de Egon Schiele, quien pese a su juventud dejó una obra ingente, compuesta de dibujos y pinturas tan idiosincráticos formalmente como inaceptables para la eticidad de la época. Los temas predilectos de Schiele, aquellos que un Sigmund Freud había considerado instintos primordiales: eros y thanatos, pulsión de vida y pulsión de muerte. Se retroalimentan inquietantemente en muchos de sus cuadros, plasmados con trazo nervioso y certero, con una espontaneidad que desconcierta y ancla la imagen en la retina del espectador. Hace veinte años, en 1998, el Museo Picasso de Barcelona ofreció una muestra significativa de su obra, que en el presente ha recorrido las principales pinacotecas del mundo, despertando aún un poderoso resquicio de polémica.
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lo largo de 2018 se han programado diversas exposiciones para conmemorar el centenario del fallecimiento de Egon Schiele, víctima de la mal llamada “gripe española”. Una enfermedad que pocos días antes se había cobrado la vida de su mujer Edith, embarazada de seis meses. Con sólo veintiocho años, Schiele dejó una enorme cantidad de pinturas, dibujos y bocetos, muchos de los cuales fueron mal vendidos, perdidos o incluso quemados por las autoridades, a tenor de la temática sexual, temática predominante en su obra, pero ni mucho menos la única relevante. La amenaza de la censura, que su contemporáneo Karl Kraus había saludado como una forma de atizar el ingenio (al afirmar algo así como que toda obra que no supiera sortearla, en efecto, merecía ser censurada), no impidió que Schiele se recreara en la reproducción artificiosa y explícita de cuerpos frecuentemente desnudos, ofrecidos en contorsiones imposibles.

EROS Y THANATOS: UNA RETROALIMENTACIÓN DIONISÍACA
Los temas escogidos por Schiele no eran temas clásicos que justificaran la desnudez, ni se beneficiaban del preciosismo decorativo de algunos de los pintores del modernismo vienés -la Secession– que lo admiraron, Gustav Klimt a la cabeza. Schiele destacaba como retratista por su capacidad para trasladar a base de líneas sencillas la complejidad psicológica de la persona en los dibujos (o con una pincelada notoria, de gran expresividad, en las pinturas), conectando de un modo casi inmediato con el espectador, que sin embargo la percibe no sin extrañeza. Algo llamativo en el centenar de autorretratos que realizó, a través de una autoatención por momentos indisimuladamente histriónica. La búsqueda del yo, como recreación especular -que algunos han tildado de narcisista- corre pareja a la representación del no-yo, el otro, que ansía ser poseído, asimilado desde la distancia que el artista identifica también en sí mismo. En su poema “Un autorretrato” de 1910, escribe: “Soy para mí y para aquellos / a quienes mi sed embriagadora / de ser libre regala todo, / y también para todos, porque a todos / también amo, amo”.

Uno de los aspectos más desconcertantes de la producción de Schiele reside en las poses e incluso muecas de las figuras reproducidas, que exhiben su intimidad sin pudor y ajenas a cualquier historia que justifique su disposición material. La carne de los seres humanos se muestra tan naturalmente -exenta de maquillaje o arreglos cosméticos en su exposición- que recae en la pura materialidad: una especie de naturaleza muerta en que la persona ha desaparecido, ya sea porque no muestra el rostro o porque su mirada es la de un ausente (marioneta, autómata o cuerpo sin vida). El amor que Schiele dice profesar universalmente podría parecer incompatible con la conversión en cosa de la persona que es reproducida. Y, sin embargo, reconocemos en su caso una tentativa -infructuosa, sin duda- de conciliación de los extremos. Un discurso que de forma no conceptual transmiten sus obras al espectador, descolocándolo, y que bien puede antojarse -según la expresión de David Foster Wallace en This is Water– “socialmente repulsivo”. Pues también nosotros somos seres vivos, y toleramos mal la cosificación por parte del prójimo, ni que sea como recordatorio de la posibilidad que espera al final, habitualmente negada o sustituida mediante creencias (formas de conocimiento) que aportan asideros y, en suma, tranquilidad.

El destino de Schiele es anunciado y asumido en el célebre Tod und Mädchen, lienzo en que él mismo, caracterizado como muerte, abraza a una joven de rodillas. Es la despedida que brinda a su amante, antes de casarse con Edith. Junto a ella contraerá la enfermedad mortal.

Negado el relato mítico o la representación realista en Schiele, parece que, en efecto, no hay lugar para aquellas figuras de tintes siniestros. Así, más que mero erotismo, lo que despiertan y traslucen es la otra faz del ser, la que no desea precisamente perpetuar la vida, o no solamente. El poema arriba citado lo cerraba Schiele con los versos: “Soy ser humano, amo / la muerte y amo / la vida”. En su obra se explicita, en perfecta y paradójica coherencia, la retroalimentación eros/thanatos -por usar la terminología de la época – de un modo que no deja indiferente al espectador. La realidad cadavérica, la cosa que se es manifiestamente cuando se deja de ser-vivo, ya aparecía insertada de forma más o menos sutil en muchos cuadros de la tradición occidental, bajo el tópico del memento mori (“recuerda que vas a morir”). Es el caso de Los embajadores de Holbein el Joven en que una calavera en anamorfosis -apenas perceptible en primera instancia, para la mirada natural- rasga el lienzo, deformada, insinuando la realidad siniestra que subyace a toda empresa mundana, de comienzo al fin.

En Schiele encontramos esa aprehensión del lado negativo, pero desprovista de tono moralizante. Maravilloso el poema en prosa que tituló Bosque de abetos, en que emplea la gramática con una extraña y significativa libertad, y que clausura con la sentencia Alles ist lebend tot (“todo está vivo muerto”). No es retórica juvenil, ni fatalidad en el sentido romántico, sino una apuesta por la comprensión dionisíaca de la vida, comparable a la reivindicada pocos lustros antes por Friedrich Nietzsche (declarado seguidor de aquel dios griego, con quien se celebra la existencia toda, vida y muerte, deseo y sufrimiento, creación y destrucción…). El destino de Schiele es anunciado y asumido en el célebre lienzo Tod und Mädchen, en que él mismo, caracterizado como muerte, abraza a una joven de rodillas. Es la despedida que brinda a su amante, antes de casarse con Edith. Junto a ella contraerá la enfermedad mortal.

 

Al igual que en tantas obras, los personajes parecen flotar, están “sobre” el fondo, como si no formaran parte ya de este mundo. La imagen, claramente figurativa, prefigura sin embargo las ansias de una expresión extrema y liberada de la forma cerrada, que la abstracción explotará. Con el título de aquel mítico cuadro, que remite sin duda a la composición de otro austríaco tempranamente fallecido, Franz Schubert (el cuarteto para cuerdas conocido por la presencia del lied Das Tod und das Mädchen, acabado en 1824), recientemente se ha realizado una producción cinematográfica centrada en la obra de Schiele. Aunque data del 2016, su reestreno busca coincidir con la efeméride. Una biopic amable, la dirigida por Dieter Berner (goza de una fotografía cuidada y muestra algunos de los escenarios reales, la localidad bohemia de Český Krumlov, por ejemplo), que sin embargo carece de toda fuerza: la cara de buen chico del actor, de sonrisa franca, es incompatible con el malditismo que reflejan muchos de los cuadros de su representado.

Se ha destacado que Schiele asumió gustoso el papel de genio incomprendido, como para trascender a su época, de acuerdo a una lógica contra-intuitiva que también había recordado Friedrich Nietzsche (autor con el que es tentador y pertinente tender puentes): “Los hombres póstumos -yo, por ejemplo- son peor comprendidos que los tempestivos, pero mejor oídos. Dicho con más rigor: no son comprendidos jamás, y de ahí nuestra autoridad” escribe Nietzsche en la sección aforística de El crepúsculo de los ídolos. O cómo se filosofa con el martillo (1889). Y Schiele, en una carta dirigida al Doctor Oskar Reichel: “Antes o después surgirá una fe en mis cuadros, escritos y palabras, que digo pocas veces pero de la forma más concreta posible. Mis cuadros hasta ahora probablemente no sean más que preámbulos, no lo sé”.

“Antes o después surgirá una fe en mis cuadros, escritos y palabras, que digo pocas veces pero de la forma más concreta posible. Mis cuadros hasta ahora probablemente no sean más que preámbulos”.

La confianza casi religiosa en su obra, de carácter intempestivo -adelantado a su época o, mejor, atemporal– se halla impregnada de un regusto oracular, que sufre como contrapartida por la incomprensión de sus contemporáneos. Schiele llegó a retratarse como un Cristo crucificado y flechado como San Sebastián, lo cual a su vez es comparable a la parodia que Nietzsche realiza con el parabólico y a menudo caricaturesco Así habló Zaratustra, por el considerado “el mejor regalo que nunca nadie ha hecho a la humanidad” (a pesar de que según explica en Ecce homo, la expresión bíblica con que se entrega a Cristo ningún contemporáneo estaba capacitado para apreciarlo). En cuanto a Schiele, al mismo doctor le remitió un cuadro que el propio Klimt había comentado en términos elogiosos, diciéndole: “seguro que es, actualmente, lo máximo que se ha pintado en Viena. En quien se ríe de él hay que observar cómo se ríe; es alguien enemigo de mi arte, envidioso de mi arte”.

Todas esas complejidades desaparecen en aquella película, que difícilmente ilustra la fama de enfant terrible de Schiele, ni por supuesto escudriña en las regiones más torturadas de su psique, tanto en lo concerniente a la aprehensión de una muerte omnipresente -que afectará a sus seres queridos– como la realidad esquiva del deseo. Pasa de puntillas por las cuestiones más inexplicables, ofensivas para la eticidad reinante en el contexto del Imperio Austrohúngaro, y también para la actual, como veremos en la segunda parte del artículo, próximamente. Los temas predilectos de Egon Schiele -recordémoslo- son aquellos que Sigmund Freud había considerado instintos primordiales: eros y thanatos, pulsión de vida y pulsión de muerte se retroalimentan inquietantemente en la celebración que oficia el artista. Con trazo nervioso y certero delinea figuras vivas-muertas, cuerpos de seres que desconciertan por su amada y negada realidad.

 

Imágenes destacadas:
1. Seated Woman with Bent Knee, 1917
2. Death and the Maiden, 1915
3. Portrait of Dr. Viktor Ritter von Bauer, 1917
4. Double Self Portrait, 1915
5. Autumm Trees, 1911
6. Portrait of Friederike Maria Beer, 1914
7. Self Portrait as St. Sebastian (poster), 1914
8. Kniende mit hinunter gebeugtem Kopf, 1915