Leonard Bernstein al piano, 1955. Autor: Al Ravenna, World Telegram staff photographer. Fuente: Library of Congress. New York World-Telegram & Sun Collection.

100 años con Leonard Bernstein (III): Empatía, criterio y compromiso

El 25 de agosto de 1918 nació Leonard Bernstein. Celebramos sus composiciones más populares, su grandeza como director del repertorio sinfónico, y una inigualada capacidad comunicativa como divulgador y pedagogo, a lo largo de un tríptico que recopila documentos de gran valor: videos, audios y citas de sus lecciones. En esta última ventana reflejamos su empatía con Gustav Mahler, las embarazosas colaboraciones con el pianista Glenn Gould, para cerrar con algunas reflexiones en torno a Beethoven -paradigma de genio, al tiempo que ejemplar excepcional- y su “principio de inevitabilidad”.
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orman Lebrecht ha dicho de Leonard Bernstein: “era sensual y cerebral, moralista y hedonista, humilde y vanidoso, americano y cosmopolita, cariñoso y narcisista. Expuso un ‘intenso amor hacia la vida y disgusto por la vida’, una dicotomía que atribuía a Mahler”, con cuya producción reconoció de diversos modos haber sentido un “contacto directo”. No son sólo palabras. Sus grabaciones de las nueve sinfonías (más el Adagio de la inacabada Décima y los ciclos de canciones) son sensacionales, tanto la primera integral con la Filarmónica de Nueva York como sus versiones de madurez. Versiones aún más contundentes y matizadas, al frente de diferentes orquestas, pero con el común denominador de un rigor inequívocamente apasionado.

“Mahler no llegó a dirigir la Novena en vida. Esta sinfonía la compuso para mí”

Confirma semejante empatía una afirmación que Bernstein compartió con sus allegados: “La novena no llegó a dirigirla en vida. Esta sinfonía la compuso para mí”. Con una disposición muy distinta -menos altisonante, pero no menos significativa- quiso introducir la obra de este visionario al gran público, concretamente en el capítulo “Who is Gustav Mahler?” de la serie Young People’s Concert, en 1960. Puede sonar extraño, hoy en día, pero el hecho es que en aquella época el compositor austrohúngaro no era ni mucho menos popular (como revela, por otra parte, el escaso número de grabaciones en LP, en comparación con Beethoven, Mozart, Bach, e incluso con otros compositores que se tienden a considerar menos relevantes).

Pero, volviendo a la cita de Lebrecht, merece la pena señalar cómo en una personalidad como la de Bernstein las contradicciones resultaban sumamente fructíferas, al menos desde la perspectiva artística. Un hecho que, por supuesto, asimismo hubo de dar pie a situaciones complicadas; choques de diversa envergadura, como el que recordamos en la segunda parte de este tríptico, en ocasión de la grabación de West Side Story. Nada de esto es ajeno a la profesión de director, pues en el esfuerzo de imponer una visión única y coherente a un conjunto de individuos intelectual y musicalmente formados, con criterio y experiencia, las disidencias pueden surgir, y en no pocos casos de forma justificada. Hay un sinfín de anécdotas respecto del carácter y extravagancias de los grandes músicos, recogidas tanto en la literatura especializada como en la ficción (E. T. A. Hoffmann), y también en visiones biográficas, más o menos tendenciosas (por ejemplo, en los Recuerdos de Gustav Mahler, de Alma Mahler). Pero pensando en una de las que conciernen a Bernstein, es obligada la mención al enfrentamiento con Glenn Gould.

GLENN GOULD, EL ENFANT TERRIBLE

El prodigio canadiense, él mismo con fama de excéntrico incluso si su amigo Bruno Monsaingeon recientemente ha parodiado aquella calificación (redundado en ella, en su excelente libro No, no soy en absoluto un excéntrico, ed. Acantilado), participó junto a Bernstein en 1957 en una grabación para la Columbia, discográfica pionera, responsable de sus rompedoras Variaciones Goldberg, en 1955, y en el ámbito del jazz de la aparición de monumentos sonoros como el Kind of Blue de Miles Davis o Ah um de Charles Mingus. Con conocimiento de causa, por tanto, Bernstein acogería a Gould tres años después en el marco de uno de sus programas televisivos, en que ofreció la interpretación de un movimiento del mismo concierto grabado en aquel LP, el Concierto en re menor, BWV 1052, de Johan Sebastian Bach.

Antes, gracias a su antológica facilidad de palabra, Bernstein introduce la pieza: explica que Bach no dejaba indicaciones dinámicas para la interpretación -algo habitual, en la época-, lo cual demanda hoy de una intervención creativa pero rigurosa, no exenta de criterio, por parte del pianista. Bernstein, en la ocasión, da por supuesto que lo que consta en la partitura no podía ser tocado sin más, pues sonaría demasiado soso (“that’s unutterable dull”), y lo ilustra mediante la comparación con una obra como Hamlet. Obra teatral sin muchas más indicaciones por parte de Shakespeare que la mención al emplazamiento -Elsinore, en Dinamarca- y las intervenciones de los personajes; pero no cómo declamar o escenificar las situaciones, los vestidos, las condiciones físicas de los protagonistas, etc.; es decir, lo que compete a la interpretación, propiamente dicha. Se trata de elaborarla con coherencia -incluso si nunca se puede determinar positivamente, de forma rígida y definitiva- tras una lectura completa y detenida del texto, a través del estudio de las circunstancias del autor y la cultura de la época.

 

La interpretación requiere capacidad analítica pero también una dosis de creatividad, pues supone la recreación de una realidad que, en cierto modo, nunca ha tenido lugar (al menos no para nosotros, en tanto que lectores o intérpretes de otro espacio-tiempo). “Esta es exactamente nuestra situación con Bach. (…) Debemos estudiar todo el trabajo, conocer sus ideas y luego sacar nuestras conclusiones. Así, Glenn Gould debe decidir y también yo, como su acompañante, debo decidir con él todo tipo de cuestiones de tempo y fraseo, y de todo aquello que consideremos necesario para transmitir al oyente el significado musical más profundamente afín a Bach”. Bernstein pasa a mostrar, dirigiendo a la orquesta, dos modos interpretativos que considera extremos, uno romántico y majestuoso, el otro vívido, más variado; afirma que el resultado óptimo probablemente se encuentre entre los dos estilos ilustrados (“in between”), uno con inflexiones bien marcadas y el otro -el primero- que califica de sustancioso. De forma clara, no obstante, se posiciona con relación a la idiosincrasia del solista: “en cualquier caso, lo que no acontecerá -si conozco bien a Mr. Gould- es una lectura insulsa, literal, de las notas”.

El resultado de esa entente se plasma en el video, cada cual juzgue, en la medida de que la toma de sonido -bastante regular- le permita. Acordaremos, seguramente, que la versión editada años atrás por Columbia es más consistente. Eso sí, el Bernstein más polite, aquel que seduce a través de la pantalla, parece haber pactado con el solista -sin demasiadas beligerancias, a priori- un ámbito común para la cuestión interpretativa. Con todo, el acuerdo entre intérprete y director -aquí, nuevamente, Gould y Bernstein- no siempre se alcanza, como demuestra el segundo en una alocución previa a la interpretación del Concierto en re menor de Johannes Brahms, el 6 de abril de 1962, cuando precisa lo heterodoxo de su lectura pianística en términos de tempi y de dinámicas, es decir, en lo que respecta a los aspectos rítmicos y a la entonación de las pulsaciones. “Lo cual pone sobre la mesa una pregunta interesante: ‘¿qué hago yo dirigiendo el concierto?’ Lo dirijo, porque Mr. Gould es un artista tan valioso y serio, que debo tomarme en serio todo lo que concibe de buena fe, sobre todo al sentir que su concepción es suficientemente interesante como para que ustedes deban oírla”. La cuestión no acaba aquí, y de hecho para la completa intervención incluso se ha creado una entrada en el diccionario online más consultado.

“Sólo una vez en mi vida, antes, hube de someterme a la visión completamente nueva e incompatible de un artista… y eso fue la última vez que acompañé a Mr. Gould”

La intervención, finalmente, incorpora una broma que despertó un estallido de risa en el auditorio: “Sólo una vez en mi vida, antes, hube de someterme a la visión completamente nueva e incompatible de un artista… y eso fue la última vez que acompañé a Mr. Gould”. En lugar de montar un escándalo, accede Bernstein a realizar su tarea de la mejor manera, aduciendo el espíritu de aventura -aquel “elemento deportivo” inherente a la interpretación, según le trasladó Dimitri Mitropoulos- así como a la calidad y profundidad interpretativa de Glenn Gould: “todos podemos aprender algo de este extraordinario artista, que es un intérprete reflexivo”. La cuestión con la que hemos de cerrar este tríptico dedicado a la personalidad artística de Bernstein radica precisamente en ese elemento de búsqueda, que requiere de esfuerzo incluso en los mejores compositores del pasado convertidos en clásicos, que denomina sin ambages “geniuses”.

CODA CON BEETHOVEN: EL “PRINCIPIO DE INEVITABILIDAD”

Volvamos, para cerrar, al inicio de nuestro tríptico, esto es, a las reflexiones de The Joy of Music en que Bernstein se reconocía paradójicamente conminado a hablar y explicar una magia que la palabra, el concepto, en absoluto logra comunicar: el placer se experimenta en el curso de la interpretación musical  gracias a una alquimia matemática, en que la racionalidad interviene necesariamente sin -no obstante- poder llegar a explicar los resortes del alma, irracionales o espirituales, que pone en juego. De allí la necesidad de encontrar metáforas o imágenes -incluso estando abocadas al fracaso (“doomed”)- para explicar la afección y el despertar de emociones que genera la música. A una obra capital como la Quinta de Beethoven dedica Bernstein una charla televisada, y nuevamente despunta su elocuencia cuando se centra en el famoso tema de inicio, que todos podemos tararear. “La gente se ha preguntado durante años qué es lo que dota a esta figura musical de tanta potencia. Todo tipo de fantásticas teorías de apreciación musical se han sugerido: que se basa en la canción de un pájaro que Beethoven escuchó en los bosques de Viena; que es el destino llamando a la puerta; que son trompetas anunciando el juicio final”. La diversidad de apreciaciones de una música tan rica, tan potencialmente significativa, se plasma en su demencial extremo en la célebre película de Stanley Kubrick A Clockwork Orange, en que el protagonista manifiesta su devoción por Beethoven. No es, obviamente, la única obra cinematográfica en que su música colabora con la ficción.

 

Nada de eso es universalmente válido, ningún argumento o sub-trama puede precisar el sentido de la composición, y más concretamente del tema de inicio. Mucho más prosaica, y al mismo tiempo compleja, es la respuesta que ofrece Bernstein: “la verdad es que el verdadero sentido [meaning] radica en las notas que lo siguen”, en la medida que no son, en absoluto, autoevidentes. El esfuerzo del compositor és titánico, incluso en el caso de un Beethoven, contra el mito romántico (o, mejor dicho, mozartiano) que sugiere que las melodías brotan espontáneamente de la mente del creador, como si siempre hubieran estado ahí, en un estado de preexistencia celestial. Bernstein recuerda que Beethoven rechazó decenas de páginas de bocetos, sólo de ese primer movimiento, algunas de cuyas alternativas desgrana y comenta interpretándolas al piano o frente a una orquesta (en un LP que se comercializó en los años sesenta y setenta). Al fin y al cabo -explica- no sólo se trata de encontrar “las notas correctas, sino también los ritmos correctos, los clímax correctos, las armonías correctas, la instrumentación correcta”.

“El compositor nos deja, finalmente, con la sensación de que algo está bien en el mundo (…), algo que sigue sus propias leyes consistentemente, algo en lo que podemos confiar y que nunca nos defraudará”

La pregunta por el sentido de lo musical se ha transformado. Pues lo que extraña y maravilla ya no es sólo el hallazgo del tema justo, sino la absoluta obcecación con la que el artista busca el mejor desarrollo posible y, descartando un sinfín de posibilidades, lo establece como si fuera natural, hasta alcanzar lo que Bernstein denomina “principio de inevitabilidad” (principle of inevitability). La llave que desentraña el misterio del gran artista reside en que “por razones desconocidas para él y para cualquier otra persona, regala sus energías y su vida solo para asegurarse de que una nota siga a otra inevitablemente. Parece una forma bastante extraña de pasar la vida; pero no es tan extraño cuando pensamos que el compositor, al hacer esto, nos deja con la sensación de que algo está bien en el mundo, que algo avanza en firme, algo que sigue sus propias leyes consistentemente, algo en lo que podemos confiar y que nunca nos defraudará”.