Leonard Bernstein dirigiendo la New York City Symphony (1945)

100 años con Leonard Bernstein (II). West Side Story y mas allá: el jazz

El 25 de agosto de 1918 nació Leonard Bernstein. Hace unos días habría cumplido cien años. Celebramos sus composiciones más populares y su incuestionable grandeza como director del repertorio sinfónico a lo largo de un tríptico que recopila documentos de gran valor: videos, audios y citas de sus lecciones. Recordamos su carácter controvertido y sin embargo profundamente humanista en tanto que pedagogo, así como la huella que dejó en tantos oyentes, también en su paso por Barcelona, a raíz del concierto con la Filarmónica de Viena el 31 de octubre de 1984

El nombre de Bernstein ha quedado inevitablemente ligado a West Side Story. Más que el musical de Broadway se acostumbra a tener presente la película, que data de 1961, y que como aquel cuenta con melodías que se anclan fácilmente en la memoria auditiva: una pizpireta Natalie Wood cantando “I feel pretty” rodeada de amigas que no salen de su asombro; la tragicómica escena coral, con vistosa danza, “América”; el enfrentamiento pendenciero entre bandas -al principio y al final- que desemboca en la muerte del protagonista; o, por supuesto, la biensonante declamación “Maria”. Actualización de Romeo y Julieta, con una música de emotividad posromántica que incorpora ritmos latinos y el swing del jazz, representa la imposibilidad de un sentimiento que se cree verdadero y eterno. Tanto más al ser truncado por el destino, desplazado a una realidad extra-temporal, como la que la pareja protagonista canta en el dueto “Somewhere”: “There’s a place for us. / A time and a place for us / Hold my hand and we’re half way there / Hold my hand and I’ll take you there / Somehow / Someday /Somewhere”.

Un anhelo, aquél, del que nadie -por el mero hecho de ser mortal, y ocasionalmente consciente del fin- se libra por completo

El enamoramiento, posibilitado por un sofisticado cóctel bioquímico que colabora inestimablemente con la propagación de la especie, se caracteriza por la pérdida de referencias y una fe ciega en la transcendencia del sentimiento. De hecho, el simulacro de una unión espiritual se celebra con el dueto “One hand, one heart”, tema descaradamente edulcorado y, con todo, emotivo, pues ilustra (la fantasía de) una representación nupcial y la promesa de un amor infinito, imperecedero que -en perfecta lógica romántica- no podrá consumarse. “Even death won’t part us now”, cantan al unísono anticipando la acción por venir, contra la que desean blindarse mediante el sentimiento amoroso. Un anhelo, aquél, del que nadie -por el mero hecho de ser mortal, y ocasionalmente consciente del fin- se libra por completo.

Si bien el motivo parece exclusivo de la sentimentalidad decimonónica, es indisociable del paradigma amoroso de occidente, desde su creación con la lírica medieval. Por ejemplo, la sintomatología se evidencia ya en el amor de lonh de Jaufré Rudel, un amor que se perpetúa en ausencia, sin necesidad de compartir un espacio-tiempo ni por tanto tener contacto, y que desembocará en la más conocida sublimación de la idea de perfección espiritual: la Beatrice de Dante. Aquí el nombre de la amada es María, que José Carreras cantó en la versión operística, dando pie a una situación tensa, muy recordada, durante la grabación con Bernstein. Más que enfado, propiamente dicho se aprecia aquella búsqueda de la perfección musical y, en suma, un encomiable grado de compromiso profesional:

 

Sería injusto, con todo, recordar a Bernstein como un maestro del posromanticismo, aferrado a una nostalgia compositiva en lo que respecta a la forma musical de modular y transmitir afectos. Otros de sus gustos musicales lo contradicen. Así, la huella de un compositor tan atrevido y visionario como Gustav Mahler no sólo se encuentra en esas melodías que apuntan el infinito, sino en el gusto por los contrastes rítmicos y tímbricos, tan presentes asimismo en el jazz, que Bernstein, a diferencia de otros intelectuales de la época, siempre defendió. Un capítulo de The Joy of Music recoge algunas de las opiniones vertidas asimismo en programas televisivos, en que recuerda el carácter de juego inherente a la interpretación musical, que sólo lo es -en un sentido verdaderamente profundo- cuando se acompaña de la creatividad que caracteriza a la improvisación:

“El intérprete de jazz es él mismo el verdadero compositor, lo que le otorga un estatus creativo y, por lo tanto, más digno”

Además, a propósito del jazz confiesa Bernstein: “Me encanta también por su humor. Realmente, juega con las notas. Siempre hablamos de interpretar [play] música: interpretamos [we play] a Brahms o a Bach, un término quizás más correctamente aplicado al tenis. Pero el jazz es un verdadero juego. “Juguetea” con las notas, por decirlo de alguna manera, y se divierte con ellas. Es, por tanto, entretenimiento en el sentido más genuino”. En las antípodas de un pensador y musicólogo como Theodor W. Adorno, para el creador de West Side Story no hay inconveniente en que el arte cumpla con la función de entretener. Incluso si ambos coinciden en su valoración de la música mahleriana, que se enfrenta a la representación musical de lo humanamente irrepresentable, la vertiente más jocosa de un Bernstein es completamente ajena al pensador de la Escuela de Frankfurt. La variedad de registros de que es capaz el primero queda resumida en la selección de Danzas Sinfónicas:

 

 

Es evidente que la cultura musical se encuentra en el contexto norteamericano marcada a fuego por compositores como George Gerswhin, autor de temas que se convertirían asimismo en standards para el jazz, sobre los que realizar improvisaciones, conociendo una ascendencia menos intensa en Europa. En comparación con las obras de Mozart o Beethoven, rara vez se programa. Y, sin embargo, Bernstein no dudó en interpretar a los unos y a los otros, a menudo dirigiendo desde el lugar del pianista, según la tradición de aquellos compositores-intérpretes. Rhapsody in Blue nos remite al Manhattan de Woody Allen -como el Adagietto de la quinta de Mahler a la decadencia plasmada por Visconti- pues se han intercambiado en perfecta retroalimentación los significantes y los significados, contenido y forma, trama y representación, interpretación y vida. La pieza de Gershwin funciona como una banda sonora majestuosa y rítmicamente cautivadora de la ciudad. En las diferentes lecturas que Bernstein hiciera a lo largo de su carrera, denotando un vivo conocimiento de su espíritu, rezuma swing.

“La ambigüedad siempre ha impregnado el arte musical, porque es una de las funciones estéticas más potentes”

Puede sorprender el contraste entre la actitud rigurosa de Bernstein y su conocido (y reconocido) apasionamiento, entre la claridad de sus lecturas y su énfasis en lo incomprensible -pero absolutamente real- de la experiencia propiamente musical, por supuesto muy evidente en el caso del jazz. En el fondo, no hay contradicción alguna: las dos vertientes, una más anímica y la otra más mental, se complementan maravillosamente en la declamación de un significado en esencia inalcanzable. En el curso de esta búsqueda, sin embargo, puede aflorar eventualmente la belleza. En sus lecciones de Harvard (The Unanswered Question), a principios de los años setenta, Bernstein reflexionaría a propósito de la dimensión no verbalizable de la música de todas las épocas, incluso de la más clásica: “esta palabra, “ambigüedad”, puede parecer la palabra más impropia para hablar de un compositor de la Edad de Oro como Mozart, un maestro de la claridad y la precisión. Pero la ambigüedad siempre ha impregnado el arte musical (de hecho, todas las artes), porque es una de las funciones estéticas más potentes”.

La ambigüedad es entendida como una modalidad de significación en potencia; el sentido por descubrir que genera la vibración sonora, articulándose a escondidas en un despliegue a menudo imprevisible, como en el jazz, o de forma tanto más asombrosa en ciertas composiciones clásicas. En ambos casos se suscitan afectos en el oyente -sujeto de la experiencia estética- sin que la pregunta por el qué -el contenido objetivable de la interpretación, que causa la emoción- pueda ser respuesta positivamente. Pues, no menos importante resulta en realidad el cómo de la interpretación, que ya Gustav Mahler -director, él mismo, de la Filarmónica de Viena y de la Ópera de Viena, muy admirado por Bernstein, como ilustraremos en el último post de nuestro tríptico- explicó que no se hallaba explicitado en la partitura, y que sin embargo era capital desentrañar.