Embargats per una incredulitat estranyament agradable, ocupem les butaques del primer amfiteatre que ens han estat assignades, a distància d’altres grupuscles d’espectadors. La sala gran de l’Auditori es troba mig buida o mig plena, segons es miri. Un fet estrany en condicions normals, tractant-se del cicle d’Orquestres Internacionals d’Ibercamera, que gaudeix d’un acostumat èxit de convocatòria. En la situació actual, la sorpresa cal relacionar-la amb el privilegi de poder assistir a un concert d’aquesta envergadura. Per compensar les limitacions d’aforament, l’Orquestra de Teatre Mariinski de Sant Petersburg, sota la direcció del carismàtic Valery Gergiev, ha programat dues sessions successives, dedicades ambdues a Wagner i Berlioz. La primera d’elles s’inicia a les 18.00, una hora poc habitual, la qual cosa col·labora amb aquella sensació de somni, que el fet musical no trigarà a ratificar.
La capacitat per a traslladar-nos a un altre lloc —fins i tot si no existeix físicament— és una de les característiques més sorprenents de la música, i potser una de les raons per les quals tornem a ella. Per absentar-nos del present, tot experimentant una temporalitat molt més propera, en connexió amb les emocions i per tant aliena a la manera asèptica de calcular el pas el temps. Les intuïcions de Sant Agustí han estat validades per la neurociència. Joaquim M. Fuster a El telar mágico de la mente explica que “a causa del paral·lelisme entre llenguatge i música en termes d’estructura temporal, així com de contingut cognitiu i emocional, totes dues activitats comparteixen el mateix substrat nerviós”. Són diferents zones de cervell —en meravellosa i enigmàtica correlació— les responsables del plaer musical. Des de les més primitives, vinculades a les emocions i respostes instintives —l’anomenat “cervell límbic”— fins a les més sofisticades: és el cas del neocòrtex prefrontal, que permet traçar plans, crear expectatives o anticipar respostes davant l’escenari que s’albira.
La nostàlgia, aquell dolor per la llunyania del que ens és proper, prepara el vol des de les primeres notes de l’obertura de Tannhäuser. Una melodia reminiscent, invocada puntualment pels metalls, que acabarà propiciant l’aleteig a contrapunt de les cordes, enfrontat a una declamació —la d’aquella melodia— esdevinguda eixordadora. Aquí s’enuncien ja els motius que encimbellaran les reflexions sobre estètica dins l’òpera de Richard Wagner. I, amb tot, les disquisicions a propòsit de la transgressió dels cànons i l’escandalosa al·lusió al lloc de l’adoctrinament alternatiu, Venusberg, pesen molt menys que els avatars emocionals que acompanyen i modulen l’escoltaparticular, necessàriament íntima: en companyia de qui la presenciarem per vegada, amb quina complicitat i pueril sorna la comentarem després, enamorats de la vida i de nosaltres, de la il·lusió per construir alguna cosa d’autèntic més enllà o més ençà de l’escenari, transgredint tot el que semblava mera façana.
Els primers aplaudiments, acabada l’obertura, van respondre tímids al deliciós estrèpit perpetrat per l’Orquestra de Teatre Mariinski, qui sap si com a mostra de respecte davant el despertar del somni respectiu i la progressiva tornada a una realitat compartida. La segona obra programada, més extensa i no menys programàtica, seria la Simfonia fantàstica. Composta per Héctor Berlioz després d’un desengany amorós amb l’actriu Harriet Smithson, aquesta obra mestra del Romanticisme suposa un fastuós desplegament de mitjans expressius i efectes teatrals, amb una orquestra rica en instruments de metall, vents poc freqüents —el figle i el serpentó— o la presència de dues arpes. Per descomptat, destaca també la percussió que acompanya en desesperant contrapunt al dies irae medieval – deliberadament asincrònic, com una enclusa esquinçant el silenci de la nit. Tot això, per recrear els vaivens d’una història d’amor —la de Lelio, alter ego que inspira la imaginació de Berlioz— amb l’al·lusió obsessiva a l’estimada a través d’una idée fixe, que musicalment es recrea en cada episodi.
Composta per Héctor Berlioz després d’un desengany amorós, la Simfonia fantàstica suposa un fastuós desplegament de mitjans expressius i efectes teatrals
El relat que mou els fils de la Simfonia fantàstica constava de fet en el programa de mà original —redactat pel mateix compositor— que es va repartir en ocasió de la seva estrena, el 5 de desembre de 1830. Iniciada per l’ambivalència dels “somnis i passions “(Rêveries-passions), prossegueix amb l’embriagadora recreació d’un ball, en què ellas’apareix. Una escena campestre esbossa després la possibilitat d’una vida despreocupada. Però no ho fa a l’estil pastoral, abundant en el tòpic llatí del beatus ille, sinó amb un to minimalista; transportant l’oient a aquell moment màgic, quan despunta l’alba i la possibilitat del somni (de l’amor) és a prop de quedar enrere. El caràcter irreversible d’aquest canvi es concreta en el quart moviment, la Marche au supplice, quan l’alter ego de Berlioz assumeix amb determinació marcial aquella impossibilitat. Es subministrarà una droga que, en lloc de posar fi a la seva vida, perpetuarà visions encara més ombrívoles: el “Somni d’una nit d’aquelarre“.
L’impacte anímic, la petjada emocional que marca a foc la psique de l’implicat —aquí l’enamorat— es projecta i fa visible per tot arreu trastocant la linealitat temporal, en forma de visions ubiques i esquives, fetes de la matèria dels somnis. Com ensenya la neurociència, no només veiem el que percebem, sinó que veiem allò que projectem, segons el que prèviament ha estat sentit. Stanley Kubrick, qui en la seva darrera pel·lícula Eyes Wide Shut —el guió de la qual s’inspira en Relat somiat d’Arthur Schnitzler— va recórrer a la Musica ricercata de Ligeti per suggerir la tensió dramàtica i allotjar-la en la psique de l’espectador, havia emprat la mateixa melodia medieval que Berlioz insereix a la seva simfonia ja en l’escena de presentació de The Shining, anticipant l’efecte demoníac (una melodia, per cert, adaptada amb sintetitzador per Wendy Carlos, artífex de moltes de les entremaliadures sonores de La taronja mecànica).
La petjada emocional que marca a foc la psique de l’enamorat es fa visible per tot arreu trastocant la linealitat temporal, en forma de visions fetes de la matèria dels somnis
Encara que la música no trasllada històries, la intuïció del condicionament anímic que comporta va induir a Berlioz a aprofitar-la per exorcitzar el seu propi desengany amorós, com havia fet Goethe cinquanta anys enrere amb el seu Werther. Els patiments, la crisi que ha experimentat l’ànima es sutura a través del recurs al mitjà artístic, que projecta al creador amb una consistència nova i que habilita, de la part de l’oient, la possibilitat de realitzar una presa de consciència parabòlica. En el millor dels casos —com el que s’ha relatat— quan la interpretació és vibrant, i acciona els ressorts interns, es reconeix afectat per una realitat que mai és del tot externa, sinó més aviat al contrari: projecció inconscient que l’empremta emocional realitza, reunint temps diferents en la genuïna vivència de present.
La interpretació de l’obra de Berlioz originalment titulada Episode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en cinq parties va complir amb escreix les expectatives del públic de l’Auditori. Van ser molts els que van demostrar el seu entusiasme, potser per haver suposat un punt i a part a la realitat; per haver-nos retornat a l’antiga manera de gaudir i viure la música. Els artífexs d’aquest transport —els músics de l’Orquestra Simfònica de Teatre Mariinsky, dirigits per Valery Gergiev— oferirien un bis animat, substanciós en termes d’orquestració: l‘obertura de l’opereta Die Fledermaus, que amb disbauxa carnavalesca va sonar a contra-imatge de la fatalitat romàntica. L’expressió d’un sentiment desaforat —per això mateix no poques vegades parodiat— es retrobaria l’endemà, el 22 de gener, en el mateix escenari. Un concert extraordinari —no planificat, a l’inici de la temporada— que va incloure la no menys evocadora “Patètica” de Txaikovski i el celebrat Concert per a piano núm. 2 de Rakhmàninov.
