[dropcap letter=”D”]
os gongs aparentment idèntics, cara a cara, amb inscripcions diferents en el centre de cada un d’ells: “Matter” i “Spirit”. L’espectador és convidat a fer-los sonar, i participar d’una vibració creixent, sent ell mateix afectat. Al costat de l’aspecte immaterial que sembla derivar de la matèria, el caràcter especular de l’obra suggereix la possibilitat contrària, que a la matèria subjagui algun tipus de fonament espiritual. A tall de disjuntiva planteja això el títol d’aquesta obra, realitzada el 2005, però no sabem si la barra que relaciona els termes matèria / esperit els vincula o els escindeix. La connexió, o correlació d’ambdues realitats és fins a cert punt indiscernible, ja que la realitat tota es constitueix per a l’ésser humà en la seva conjunció, en el límit que separa i reuneix, com solia dir-nos Eugenio Trías, un dels primers intel·lectuals als quals vaig sentir parlar de Jaume Plensa, fa ja uns 15 anys.
L’èxit de l’exposició que el MACBA ha dedicat a l’escultor barceloní, i que es pot visitar fins al 22 d’abril, no té res d’atzarós. Les seves inquietuds, profundament humanístiques, interpel·len l’espectador i el porten a revisar el sentit del cregut de manera inconscient. En l’era del mindfulness, la funció de l’art és encara crucial. Suposa un ancoratge en el present més propi, que renuncia a acariciar merament les consciències. L’art obre interrogants sobre el sentit de l’obra i l’espectador amb relació a ella, evitant donar per suposada la comprensió del seu propòsit. La seva rellevància és capital. Modestament ho expressa Plensa en un vídeo de presentació: “ho he dit moltes vegades, l’art no serveix per a res, per això és tan important…”.
Aquest tipus d'”inutilitat” deslliura l’art de la necessitat de retre comptes. Semblaria que situa el creador en la posició del bufó, la d’aquell que, tot fent broma, temptejant, jugant -és a dir, per mitjans parabòlics, sempre a manera d’aproximació o assaig-, s’atreveix a formular el que de manera directa -dit de debò- resultaria intolerable i potser fins i tot incomprensible. Abans que Friedrich Nietzsche formulés la necessitat de concebre el joc com una tasca molt seriosa, determinant de la pròpia vida, Friedrich Schiller ja havia escrit en les seves Cartes per a l’educació estètica, en els últims anys del segle XVIII: “L’home només juga quan és home en el ple sentit de la paraula, i només és enterament home quan juga. Aquesta afirmació, que en aquest moment pot semblar paradoxal, arribarà a una àmplia i profunda significació un cop l’haguem aplicat a la doble serietat del deure i la destinació. Sobre aquesta afirmació, us ho asseguro, es fonamentarà tot l’edifici de l’art estètic i de l’encara més difícil art de viure”. Els misteriosos fils de la necessitat –ananke, per als grecs- s’entrellacen amb la lliure acció de l’home, en la forma d’una comprensió intensament viscuda.
Si bé Immanuel Kant havia advertit que l’experiència estètica no era font de coneixement, la generació de pensadors subsegüent -entre els quals Schiller, “pare” de l’Idealisme segons Rüdiger Safranski- va entendre que obria la possibilitat de transcendir el món físic per elevar-se platònicament a la concepció d’idees. Sigui aquesta transcendència entesa metafísicament, o en un sentit molt més planer i pròxim a la terra, la qüestió és que l’espai-temps que s’inaugura a la contemplació de peces com les de Plensa posiciona l’espectador en el centre del tauler de joc, sense altra referència que la seva pròpia mirada, enfrontada a l’interrogant. Què significa aquesta tirallonga de lletres metàl·liques penjant jocosament i implacable, que giren sobre si i trastoquen el sentit delineat amb un dring aleatori, un so sempre nou però que hom diria programat per alguna força còsmica i aliena a la raó humana?
Jaume Plensa potencia la recerca de respostes, des del reconeixement originari -i necessari- de la pròpia ignorància. L’esforç per desxifrar un missatge ocult en la seva obra Glückauf?, de 2004, revelarà la dificultat inherent a l’aplicació d’allò que el text diu. Es tracta de la Declaració dels Drets Humans, aprovada per les Nacions Unides el 1948. El més natural -la disposició d’uns drets inalienables des del naixement- es mostra intricat, indesxifrable, i amb això es planteja amb urgència la reflexió. La perplexitat que desperta aquesta obra -amb un títol, “bona sort?”, més juganer i desafiant que no pas cínic, com l’enigma llançat pel bufó- sorgeix d’allò misteriós de la seva realitat mòbil. Sembla reflectir el trastocament constant, o com a mínim potencial, de la raó humana. La naturalesa lliure i igual en drets dels éssers vius pot creure’s comprensible per tot ésser racional -Kant parlaria de la reciprocitat que això implica, en termes morals- però en qualsevol cas es confirma difícil de respectar i cuidar, en determinades circumstàncies.
Doncs, com mantenir la genuïna universalitat dels principis morals, i saltar per sobre d’aquestes circumstàncies, comprensibles com “obstacles d’humana natura” en paraules del savi de Königsberg? L’art, com la filosofia, en molts casos permet denunciar, assenyalar contradiccions, erigir interrogants, abans de proporcionar respostes clares i distintes. Un fet que el distància de la ciència. I, amb tot, posseeix un llenguatge, uns caràcters. Aquells, penjolls, no són els únics que l’espectador descobreix en la mostra del Macba. La caiguda vertiginosa es retroba a la sala contigua: paraules com “pare” i “mare” pengen de efígies d’orfes ancorades a la paret, en paral·lel a terra. Un altre dels moments -aquesta vegada de repòs- en què el vocabulari delinea una veritat que alterna materialitat i immaterialitat ens trasllada a l’exterior, a una espècie de jardí. Arbres apareixen abraçats per diverses escultures idèntiques -són rostres del mateix artista, tancat sobre sí- en una abraçada vegetal, amb noms de rius i de compositors clàssics inscrits en el seu cos.
En realitat es tracta de dues obres, compostes de figures de metall fos, que interactuen especularment: The Heart of Trees (2007) i The Heart of Rivers (2016). El fluir de les melodies que els caràcters al·ludeixen, amb harmonies distants o emparentades -com els rius amb “aigües sempre diferents”, diria Heràclit- permet a l’espectador descansar, i veure des de fora la introspecció d’un altre, que podria ser un mateix. El transport, el salt per sobre d’allò material requereix de la matèria, i encara que la matemàtica intervé -ho sabien els pitagòrics- de la mateixa manera s’invoca el caràcter màgic, misteriós, inherent al fet de sentir-se un altre i al mateix temps absolutament unit, fos amb l’ésser. Aquest abstracció pot contemplar-se en l’obra Carmela -preciós i monumental rostre metàl·lic davant del Palau de la Música Catalana- així com en la sèrie de rostres tancats sobre si -en l’exposició del Macba, talles de fusta- que semblen advertir el caràcter inescrutable de la persona.
Commou profundament aquest arcà i la inesgotable gamma de matisos en cada personalitat, que en el cas de l’obra de Plensa es manifesta per la sorpresa que ofereix la fusta en ser treballada. Matisos imprevistos que tracen des de l’aleatorietat màxima el camí del que és necessari, com va assenyalar Schiller, fent partícip d’aquesta via transcendental, d’aquesta fusió amb el destí, també l’intèrpret o l’espectador. Ser un amb el curs fluctuant del temps, assumir la presència de l’irrepetible -per inescrutable que sigui- no representa un credo o algun tipus d’espiritualitat postmoderna. Des de l’antiga Grècia al pensament nietzscheà, que insemina l’art de Segle XX, s’ha manifestat episòdicament l’anhel que Jaume Plensa plasma. Més que un discurs teòric, la reivindicació humanística del seu art pertany a inquietuds universals i concretes. En to col·loquial trasllada una veritat de gran transcendència “la base de l’art és aprofundir molt, molt, molt en les teves arrels. Com més endins vagi jo de mi, més podré parlar de tu, perquè ens trobarem en aquesta base tan profunda”.
